Monday, January 28th 2013
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Interview de Geneviève Massé par Iris Julia Bührle





(c) Pierre Grosbois.
(c) Pierre Grosbois.
Marie-Geneviève Massé est une ancienne danseuse et spécialiste de danse baroque. Chevalier des Arts et des Lettres, elle est cofondatrice et directrice artistique de la compagnie de danse baroque « L’Éventail » basée à Sablé-sur-Sarthe. Cette interview a été menée à l’occasion d’une soirée de ballets d’après Noverre ("Médée et Jason" et "Renaud et Armide") représentée au Château de Versailles et à l’Opéra Comique de Paris en décembre 2012.


Comment reconstruit-on un ballet de Noverre ? De quoi vous êtes-vous inspirée ?

Il n’y a aucune trace des chorégraphies de Noverre. On a seulement le synopsis qu’il avait écrit dans un programme, et puis ses lettres et quelques iconographies de costumes. Il y a aussi quelques témoignages qui ne parlent pas de la chorégraphie, mais du ressenti des spectateurs.

Donc vous avez plutôt reconstruit le style de l’époque ?

Exactement. Nous avons essayé de garder le sens et l’esprit de l’original, tout en pensant aussi au public du XXIe siècle qui n’a pas forcément les mêmes références. J’ai regardé également beaucoup de peintures de l’époque pour y voir tous les gestes expressifs que j’ai utilisés dans ma chorégraphie.

Avez-vous essayé de créer un style différent pour les deux ballets 'Renaud et Armide' et 'Médée et Jason' ?

Oui, c’était le parti pris que nous avons eu dès le départ avec le metteur en scène : nous voulions essayer de différencier au maximum les deux histoires. Les deux ballets ont presque la même histoire : il s’agit d’une femme amoureuse trahie qui veut tout détruire, et dans les deux cas, cela se termine avec l’ébranlement de leur palais. Il n’était pas question de faire deux fois la même chose, donc nous avons décidé que pour Renaud et Armide, nous garderions le côté plus baroque, plus féérique, le côté enchanteur, magique, et qu’en revanche, nous tirerions Médée et Jason plus vers le romantisme, que ce serait plus l’histoire des passions et que nous ne mettrions pas en avant le côté magicienne de Médée. C’est un parti pris que nous avions dès le départ, et que Versailles et le Palazzo Bru Zane ont validé. À part la chorégraphie que j’étais toute seule à faire, tout le reste a été validé par les coproducteurs qui sont vraiment des spécialistes, tant en baroque qu’en préromantique.

Pourquoi avez-vous choisi de vous baser sur la version de 1775 de Médée et Jason au lieu de celle de 1763 de Stuttgart, où le ballet fut créé pour la première fois ?

Ces dates se réfèrent à la version musicale. Ce n’est pas moi qui l’ai choisi la version, c’est Benoît Dratwicki, le directeur artistique du Centre de Musique Baroque de Versailles, qui m’a fait cette commande. Il l’a choisie parce que c’était la version qui a été jouée en France. Comme cette pièce était jouée très longtemps, il y a eu de nombreuses versions. Apparemment, la partition originale de Rodolphe était beaucoup plus mince ; il a opté pour cette version qui comprenait beaucoup plus d’ajouts musicaux et était donc plus conséquente.

Quelles ont été les principales modernisations dans votre version ?

Ce n’était pas une modernisation délibérée ; j’ai plutôt pensé au public du XXIe siècle et à mes interprètes. Puisque je ne voulais pas interrompre la danse par de la pantomime, j’ai essayé de lier le plus possible la danse et la pantomime. Les gestes et les pas de danse que j’ai inventés sont issus pour la plupart du vocabulaire baroque, académique, de la « belle danse ». Tout ce que j’ai fait qui peut le dépasser était vraiment lié à la musique ; c’est en écoutant la musique que certaines idées me sont venues parce que j’improvise beaucoup. J’écris toute la chorégraphie avant, mais je travaille aussi en improvisant. Pour moi, le principal était la force de l’expression et la recherche de l’harmonie avec la musique.
(c) Pierre Grosbois.
(c) Pierre Grosbois.

Y avait-il déjà des portés à l’époque ? Vous avez utilisé plusieurs sauts audacieux, des pirouettes, des passages à terre, qui ne datent certainement pas du XVIIIe siècle…

Je ne peux pas garantir qu’il y avait des portés à l’époque, mais je me suis appuyée sur une réflexion qu’a faite Noverre dans ses Lettres sur la danse : il dit que c’est l’expression de la nature et l’expression des passions qui doit passer en priorité, et que tout le reste est au service de cette intention. Je n’ai pas créé ces mouvements juste pour faire des portés, des mouvements au sol et de grands sauts, mais parce qu’ils allaient avec l’expression et avec la musique. À chaque fois que j’ai hésité en me demandant si un mouvement aurait pu se faire à cette époque, je me suis dit : si Noverre était là maintenant, il aurait mis l’expression en priorité. Voilà pourquoi je me suis permis de faire tout cela.

J’ai essayé de trouver quelque chose qui soit en harmonie pour que cela sonne juste et pour qu’on n’ait pas l’impression d’avoir une danse moderne avec un cadre qui ne l’était pas du tout. J’espère avoir respecté cela, même si parfois, il y a eu de grands jetés.

Certains costumes semblaient aussi plus légers qu’à l’époque, ce qui donne plus de liberté de mouvement aux danseurs…

On nous a remis beaucoup de documents iconographiques de dessins de costumes qui ont servi pour les ballets de Noverre. Il y a des choses qui sont beaucoup plus libres que ce qu’on pensait ; cela n’a rien à voir avec les tonnelets et les corsets, les très hautes coiffures et les perruques. Nous nous sommes appuyés là-dessus.

Dans votre version de 'Renaud et Armide', par exemple, Armide avait les pieds nus. Je pense que ce n’était pas possible du temps de Noverre, même si dans certaines maquettes de costumes des ballets de Noverre, plusieurs personnages sont dessinés pieds nus, par exemple l’allégorie du feu dans 'Médée et Jason' de Boquet.

Dans ces iconographies de Noverre, il y a beaucoup de danseurs qui sont pieds nus, mais en même temps, Noverre disait qu’on n’était pas obligé de le faire parce que sans doute sur le bois, cela devait être très risqué. Comme il dit que ce serait son souhait, je l’ai exécuté. Il y a des choses qu’il n’a pas pu faire et j’ai l’impression qu’il le regrettait, et par conséquent, je me suis dit : nous allons le faire !

Quel a été le travail du metteur en scène ?

Nous nous voyions une fois par mois et nous discutions sur le synopsis en rapport avec la musique. Dans la partition, il n’y a pas d’indications à quelle scène les pièces musicales correspondaient, donc nous avons cherché à trouver la solution la plus juste possible. Il y a seulement la Passacaille qui ne permet pas de doute parce qu’il y a beaucoup de didascalies dans la partition. Nous avons donc essayé de refaire le synopsis en gardant bien l’histoire qu’avait voulue Noverre, mais en respectant les goûts du XXIe siècle. Dans Renaud et Armide, par exemple, il y a un passage où les Naïades couvrent Renaud de guirlandes, et il s’endort sur un gazon ; nous n’avons pas gardé cette image parce que nous nous sommes dit cela ne va pas passer à notre époque. Il fallait que cela parle à des gens de maintenant, sans faire de compromis non plus – notre but n’est pas d’être démagogique, mais d’être humble et le plus juste possible. Je pense que si je n’avais pas eu ce travail très rigoureux du point de vue théâtral avec le metteur en scène, il est fort probable que je n’aurais pas fait exactement la même chose.

Vous avez donc renoncé aux longs passages de pantomime et décidé, par exemple, de faire danser le roi Créon, ce que Noverre n’a pas fait. Avez-vous fait des recherches sur la pantomime à l’époque ?

Non, mais j’ai quand même travaillé sur la gestuelle de l’époque et vu le travail d’autres spécialistes du genre. En outre, je me suis appuyée sur des peintures de la 2e moitié du XVIIIe siècle. Ce qui me gêne dans la présentation du spectacle, c’est que les gens ont l’impression de voir « les ballets de Noverre », alors que ce ne sont pas de ballets de Noverre. Ce sont des ballets de Marie-Geneviève Massé à partir de synopsis de Noverre, mais je ne peux en aucun cas justifier cette dénomination « les ballets de Noverre ».

Je pense qu’il ne serait pas possible de les reconstruire exactement…

D’une part ce n’est pas possible, d’autre part il aurait fallu que je fasse énormément de recherches avant, ce que je n’ai pas pu faire, et puis je ne suis pas quelqu’un qui fait particulièrement de la reconstitution. Cela fait 35 ans que je travaille sur la danse historique, mais pour moi, il y a deux aspects. Il y a cette danse historique qui me nourrit, que je travaille beaucoup avec les danseurs par rapport à une réelle reconstitution, et puis à partir du moment où je dois créer une chorégraphie, j’invente, je suis chorégraphe.
Je ne savais pas qu’ils le tourneraient autant comme ça. Je comprends qu’il y a une confusion, et que les gens se demandent ce qui est de Noverre et ce qui est de maintenant. En fait, tout est de maintenant.

Serait-il possible de faire une reconstruction d’un ballet d’un autre chorégraphe de cette époque, par exemple Angiolini qui était favorable aux notations ?

Je ne connais pas non plus de notations de ses ballets. Il y a deux ans, j’ai créé Don Juan de Gluck, dont la chorégraphie originale était d’Angiolini. À cette époque, j’ai lu les lettres de Noverre et d’Angiolini, et c’est uniquement avec ce qu’ils écrivent l’un et l’autre qu’on peut déduire quel était l’idéal pour chacun. Mais d’un point de vue pratique, on ne peut pas savoir ce qu’ils faisaient réellement.

Vous avez choisi une fin moins sanglante qu’à Stuttgart : Médée ne s’envole plus sur un « char traîné par des monstres vomissant des flammes épouvantables », elle ne poignarde pas ses enfants sur la scène et Jason ne se suicide pas… Pourquoi ?

C’est entre autres une question de moyens. J’ai travaillé avec les moyens qu’on m’a donnés, qui étaient déjà considérables, mais qui étaient loin de ceux qu’avait Noverre. Je n’ai par exemple que 16 danseurs et ils ont tous dû danser plusieurs rôles, ce qui n’était pas le cas à l’époque. Il y a donc eu des choses qui ne nous étaient pas permises. C’est pour cela aussi que personne ne peut dire que ce qu’il a vu l’autre soir est ce qu’aurait pu voir le public de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Entretien réalisé par Iris Julia Bührle

Sabine Chaouche



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