Sunday, April 16th 2017
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La diction théâtrale au XVIIIe siècle : « déclamer » ou « parler en récitant » ? Par Sabine Chaouche




Article initialement paru en 2000 dans "L'Information littéraire" et réédité.


Claude Lefebvre, A man called Michel Baron, c1670, Wikicommons
Claude Lefebvre, A man called Michel Baron, c1670, Wikicommons

Dans son article sur la déclamation, Jean François Marmontel écrit à propos de Michel Boyron dit Baron, sociétaire de la Comédie-Française :

" Ce fut Baron l’élève de Molière, et l’instituteur de la belle déclamation. C’est son exemple qui va fonder nos principes ; et nous n’avons qu’une réponse à faire aux partisans de la déclamation chantante : Baron parlait en déclamant, ou plutôt en récitant, pour parler le langage de Baron lui-même ; car il était blessé du seul mot de déclamation (1) . "

Baron, célébré unanimement par ses contemporains comme le nouveau Roscius, c’est-à-dire le meilleur comédien depuis l’Antiquité, s’est distingué des autres acteurs grâce à l’introduction d’une nouvelle forme de diction théâtrale qui tranchait avec celle de ses pairs dont on avait coutume de dire qu’elle était une « déclamation », au sens péjoratif du terme, et que celle-ci étant « chantante », elle était a fortiori non naturelle. Parce que cette manière de réciter le texte théâtral tirait sa force de sa singularité mais aussi de sa simplicité, le public et les comédiens furent fascinés par Baron :

" La déclamation de Baron causa une surprise mêlée de ravissement : on reconnut la perfection de l’art, la simplicité et la noblesse réunies ; un jeu tranquille, sans froideur ; un jeu véhément avec décence ; des nuances infinies, sans que l’esprit s’y laissât apercevoir. Ce prodige fit oublier tout ce qui l’avait précédé, et fut le digne modèle de tout ce qui devait suivre (2) . "

Ce témoignage de Marmontel souligne le fait que le style déclamatoire particulier de Baron a causé une rupture dans l’art même de déclamer et qu’il a permis par la suite à celui-ci d’évoluer. On peut dès lors s’interroger sur la nature de cette nouvelle diction théâtrale qui a causé au cours du siècle une remise en question de ce qu’était et de ce que devait être la déclamation dramatique. La concurrence entre deux modes de diction, l’un traditionnel, l’autre innovateur, fut l’un des enjeux principaux de l’évolution de l’art dramatique au XVIIIe siècle. Le rejet de règles anciennes aura en effet des conséquences importantes sur le système déclamatoire en vigueur. Tout d’abord « déréglé » par la multiplication de styles déclamatoires, il sera par la suite affaibli, et deviendra, à l’époque moderne, définitivement le symbole d’un jeu guindé.



Esthétique de la déclamation traditionnelle.

La déclamation, reposant sur un système strict de diction échappait au naturel dans la mesure où les règles établies n’étaient destinées qu’à rendre la déclamation majestueuse et cadencée grâce à un travail d’ornementation vocale qui devait être en adéquation avec le style poétique, soutenu et figuré du texte dramatique — et en particulier de la tragédie, genre noble par excellence. Le comédien devait se plier à un système déclamatoire pour ainsi dire « noté » :

― l’accent oratoire ou variation de la voix en fonction des parties, des figures, des passions du discours, selon une tablature « tonale » précise héritée de l’Antiquité (3 ),
― l’accent prosodique ou ensemble des tonalités de la prononciation (ton grave, aigu, circonflexe),
― l’accent grammatical ou articulation des mots et des lettres, et respect de la ponctuation.

L’adoption et l’application des règles étaient gage de vraisemblance et par conséquent de naturel pour le comédien. Le respect scrupuleux du code déclamatoire suffisait à satisfaire le public. D’ailleurs l’utilisation de la poésie comme mode d’écriture théâtral n’offrait jamais la possibilité de déclamer naturellement sur scène. Au XVIIe siècle les spectateurs ne recherchaient pas forcément la simplicité déclamatoire mais au contraire l’ornementation vocale qui s’incarnait à travers une forme de théâtral verbal – théâtral rhétorique cela dit, la scène donnant la priorité à l’ouïe et le jeu du comédien se fondant sur les principes de l’actio oratoire destinés à l’origine aux avocats et aux prédicateurs. Le public souhaitait ainsi être émerveillé par une diction sublime éclatante et pompeuse dans la tragédie. Celle-ci devait s’éloigner de la conversation et du langage du commun, précisément parce que ce genre théâtral représentait des personnages nobles. L’écriture même des dialogues, en vers, conférait à la pièce son caractère extraordinaire. La Bruyère évoquait en son temps le rapport étroit entre style, diction et public :

" Certains poètes sont sujet, dans le dramatique à de longues suites de vers pompeux, qui semblent forts, élevés, et remplis de grands sentiments. Le peuple écoute avidement, les yeux élevés, la bouche ouverte, croit que cela lui plaît, et à mesure qu’il y comprend moins, l’admire davantage ; il n’a pas le temps de respirer, il a à peine le temps de se récrier et d’applaudir  "(4) .

Cette conception d’une actio théâtrale poétisée et auditivement sidérante – en ce sens, elle peut être considérée comme un stimulus à même d’agir profondément sur un interlocuteur – sera reprise par Diderot. Il montrera que la déclamation s’apparente à un travail technique où l’acteur s’approprie son personnage en le mettant à distance grâce à l’application de règles très contraignantes qui ne permettent pas une identification au rôle mais qui visent à embellir ce qui est dit sur scène. Atteindre l’éloquence idéale se traduit ainsi par un effet d’émerveillement sur le spectateur. Il donne la définition suivante du vrai au théâtre :

" Réfléchissez un moment sur ce qu’on appelle au théâtre être vrai. Est-ce y montrer les choses comme elles sont en nature ? Aucunement en ce sens le vrai ne serait que le commun. Qu’est-ce donc que le vrai de la scène ? C’est la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle imaginé parle poète, et souvent exagéré par le comédien. Voilà le merveilleux. Ce modèle n’influe pas seulement sur le ton ; il modifie jusqu’à la démarche, jusqu’au maintien. De là vient que le comédien dans la rue ou sur la scène sont deux personnages si différents, qu’on a peine à les reconnaître " (5) .

Or, dès la première moitié du siècle, le vraisemblable au théâtre qui avait été théorisé à l’âge classique devient, dans l’esprit du public, le vrai. Il semble qu’il se produit un retour à la simplicité par le biais de cette nouvelle notion qui remet en cause le système déclamatoire établi. En effet, le vrai représente dans l’esprit des hommes du siècle des Lumières, non pas tant l’adéquation à des règles (6) , que le naturel, c’est-à-dire être soi, sans artifice. Le naturel s’apparente à un certain dépouillement, à un certain dénuement : il va à l’encontre du préfabriqué, du recherché, de l’afféterie ou de l’affectation. Il est l’incarnation de la sincérité et de la « vérité ». Les « modèles imaginaires », étrangers à soi-même, paraissent désormais fades et inintéressants. Il faut des personnages plus figuratifs dont la parole et le geste soient proches de soi, sans doute parce que la composition même du public évolue au fil du temps et parce que de nouvelles formes théâtrales, moins élitistes, rencontrent un vif succès comme l’opéra-comique par exemple.

La notion même d’art, assimilé à l’artifice, et les préceptes de rhétorique jugés trop rigides, apparaissent soudain un frein à ce naturel et l’on voit de plus en plus dans l’acteur qui se plie à la ‘mécanique’ de l’éloquence du corps en usage depuis le siècle précédent (7) , un automate incapable de surprendre. Les codes de représentation des passions et des émotions sont implicitement remis en cause. En outre, la spécialisation du comédien dans un rôle et genre précis durant toute sa carrière, quand bien même il jouerait dans la tragédie et dans la comédie, renforce cette impression de monotonie et par là même la lassitude du spectateur qui semble avoir sous les yeux, quelle que soit la pièce et quel qu’en soit l’auteur, le même héros parce qu’il voit invariablement sur scène le même acteur, la même figure, le même jeu, les mêmes tics de diction.

Certains auteurs comme Louis Charpentier par exemple vont jusqu’à considérer le comédien comme une simple machine : « J’ai vu et l’on voit tous les jours des Comédiens, qui ont les mêmes gestes dans quelques pièces qu’ils jouent. Ce sont des Ouvriers mécaniques qui font bien leur ouvrage, parce qu’ils n’en font que d’une espèce ; ou parce que cet ouvrage ne diffère que dans la forme ; la routine supplée en eux aux raisonnements » (8) . De fait, il affirme : « Le Comédien est au Théâtre Français pour former les prestiges de l’illusion, ce que les machines sont à l’Opéra, pour soutenir le merveilleux que la scène étale » (9).

Certains comédiens ont cependant cherché à paraître plus humains en s’étudiant à rester ou à devenir le plus ‘soi’ sur scène. Baron, élève de Molière, avait compris que la déclamation dramatique, n’était pas assez scénique mais trop oratoire parce qu’elle était attachée à des préceptes qui la figeaient par leur immuabilité. Les tentatives de réforme de la déclamation tragique entreprises par Molière en 1663 s’étaient ainsi heurtées à la frilosité d’un certain public élitiste attaché à la déclamation des Grand Comédiens, considérés comme les meilleurs acteurs. Au début du XVIIIe siècle Jean Léonor Le Gallois sieur de Grimarest, influencé par le courant rhétorique, affirme par exemple que le « comédien doit se considérer comme un orateur » (10) ayant à prononcer un discours.

La naissance véritable de l’art dramatique en tant que tel, ou plutôt sa compréhension et reconnaissance par des personnes étrangères au milieu théâtral, ne pouvait passer qu'en révisant le système déclamatoire et en s'affranchissant des lois du barreau et de la chaire. Baron choisit ainsi délibérément une option qui aurait fait scandale au siècle passé : l’écart par rapport à des règles pourtant jugées jusqu’alors canoniques en créant de nouveaux effets et en innovant grâce à un style plus personnel. Cette indépendance lui permet ainsi de se montrer plus créatif, d’être différent sur scène, et donc de surprendre le spectateur morose. Le comédien devient ainsi artiste, au même titre que le ‘faiseur de pièces’ ou le ‘poète à gages’ peut devenir auteur. Rejetant la tradition oratoire, il fait de l’acteur, non pas une simple « machine » vivante dont le but serait seulement de reproduire les sentiments, mais un créateur. L’esthétique de Baron apparaît à travers cette remarque qu’il aurait faite : « Les règles défendent de lever les bras au-dessus de la tête ; mais si la passion les y porte, ils feront bien : la passion en sait plus que les règles » (11) .

Ce sont de telles réflexions qui ont amené les théoriciens de l’art théâtral à ouvrir le débat sur la sensibilité au texte dans la première moitié du XVIIIe siècle, et à réfuter l’application intégrale des règles de rhétorique à la scène. Dispositions naturelles et art deviennent de plus en plus antithétiques, et l’équilibre du système déclamatoire menacé puisqu’il n’autorise pas l’orateur à avoir des gestes impulsifs et une diction non contrôlée. Or il faut, selon Antoine Maillet-Duclairon, que le comédien se laisse porter par le rôle en s’affectant des passions du personnage : « Lorsqu’un Acteur est bien pénétré de la situation, il n’a pas besoin d’étude pour varier son rôle toutes les fois qu’il joue quoique obligé de paraître le même homme, il trouve les moyens de paraître toujours nouveau, et c’est précisément, ce qui fait le grand Comédien » (12) .

Cette opinion avait déjà été suggérée par Jean Poisson, dont l’ouvrage, publié en 1717, reflétait déjà la coexistence entre une conception rhétorique traditionnelle de la déclamation théâtrale fondée sur la maîtrise de soi, et une conception moderne fondée sur la sensibilité et l’élan scénique : « Quand on est touché de son discours, le Visage, la Voix et le Geste se prêtent, et se conforment aux mouvements intérieurs, et pour peu qu’on ait quelques grâces naturelles ; avec cela seul, sans beaucoup de recherches, on peut plaire et persuader » (13)

Cette idée est reprise et développée par Luigi Riccoboni en 1738 lorsqu’il incite le comédien à « jouer d’âme », c’est-à-dire à « entrer en enthousiasme » :

" Enfin pour rendre encore plus sensible la proposition que j’ai avancée de déclamer avec les tons de l’âme, on n’a qu’à se souvenir de ce que personne n’ignore. Sentir ce que l’on dit : voilà les tons de l’âme. On ne sent pas ce que l’on dit pour déclamer avec bon sens, et pour entendre ce que l’on prononce : Sentir est autre chose. (...) Ce qui paraît débité sur le champ a un air de simplicité et de vérité qui prévient en faveur de tout ce que l’on dit. Donc si la Déclamation est naturellement vraie jusqu’à ce point, alors l’illusion sera parfaite  "(14) .

Le comédien doit être inspiré sur scène. Cette conception rappelle la fureur poétique s’emparant des artistes. L’acteur doit s’émouvoir à un point tel que ce soit non pas l’art qui le gouverne mais la passion elle-même. C’est le sentiment qui doit pousser le comédien à agir et à parler, et non pas les règles. Car si la passion parle d’elle-même, alors les « accents » de la déclamation seront toujours « vrais » : tel est le raisonnement de la plupart des théoriciens à cette époque, comme par exemple Pierre Rémond de Sainte-Albine qui affirme en 1747 qu’on « n’exprime qu’imparfaitement une passion, si on ne l’éprouve effectivement » (15). C’est donc par l’intermédiaire de la thèse de la sensibilité que les règles peuvent être occultées. Cette approche radicalement différente et contraire à l’idée d’embellissement sera combattue vigoureusement par Diderot dans son Paradoxe sur le comédien : l’acteur sensible est un acteur médiocre parce que son jeu, loin d’être parfait est inégal. Diderot rejette ainsi le concept de varietas, pourtant en vogue à la Renaissance (16). Il écrit ainsi :

" Si le comédien était sensible, de bonne foi lui serait-il permis de jouer deux fois de suite avec la même chaleur et le même succès ? Très chaud à la première représentation, il serait épuisé et froid comme un marbre à la troisième. (...) Ce qui me confirme dans mon opinion, c’est l’inégalité des acteurs qui jouent d’âme. Ne vous attendez de leur part à aucune unité ; leur jeu est alternativement fort et faible, chaud et froid, plat et sublime. Ils manqueront demain l’endroit où ils auront excellé aujourd’hui ; en revanche ils excelleront dans celui qu’ils auront manqué la veille. Au lieu que le comédien qui jouera de réflexion, d’étude de la nature humaine, d’imitation constante d’après quelque modèle idéal, d’imagination, de mémoire, sera un, le même à toutes les représentations, toujours également parfait : tout a été mesuré, combiné, appris, ordonné dans sa tête " (17) .

Promouvoir la sensibilité de l’acteur, comme ce fut le cas tout au long du siècle a conforté l’opinion publique dans la croyance que le comédien n’avait pas besoin de règles pour bien jouer et que seul un don ou un talent inné était nécessaire (18) . D’où en retour, la difficulté pour les théoriciens d’élaborer et fixer une théorie de l’art dramatique et même des critères d’excellence du jeu. En outre, la multiplication de types déclamations, les acteurs souhaitant se démarquer des autres par une déclamation inimitable, suivant en cela les conseils de Baron, complique ce travail de théorisation car les types de diction et les styles des acteurs célèbres semblent plus fascinants les uns que les autres pour le public. Enfin, les théâtres privés fleurissent au XVIIIe siècle parce que les particuliers eux aussi jouent à être acteurs le temps d’une représentation. Les vocations sont aussi subites que certaines carrières éphémères comme le suggère Jean-Nicolas Servandoni d’Hannetaire :

"  Il y en a d’autres d’une effronterie et d’une intrépidité à toute épreuve... Dans la Parodie de Thésée l’Acteur chargé du rôle de Roi étant décampé de Paris en poste, au moment du Spectacle ; le nommé Léger, domestique de Mr. Favart, qui savait toute la Pièce par cœur, à force de l’avoir entendu répéter, se proposa effrontément pour remplir ce rôle ; comme c’était la seule ressource pour ce jour là, on y consentit. Sa figure, sa voix, ses gestes, et surtout sa confiance insolente, étaient d’un ridicule et d’un comique si parfait, qu’il fut applaudi généralement par dérision. Dès le soir même, ce fou ayant pris la chose au sérieux, donna congé à son Maître, demanda mille écus d’appointements et se crut le premier Acteur du monde " (19) .

S’affranchir des règles en matière de déclamation revenait à ouvrir la porte à l’amateurisme et jeter une confusion nouvelle dans les théâtres. Si l’art dramatique devient populaire, en contrepartie il cesse de se structurer et se dégrade d’un point de vue qualitatif. Acteurs médiocres côtoient acteurs de renom. Cette confusion est expliquée dans la seconde moitié du siècle par Servandoni d’Hannetaire lorsqu’il montre avec justesse les conséquences néfastes et les travers qu’a engendrés cette volonté d’un naturel total sur scène. Selon lui,

" On a prétendu qu’on ne devait jamais enseigner la Comédie, et qu’enfin, pour la bien jouer, il ne fallait avoir recours qu’à la Nature et à sa propre intelligence. Préjugé entièrement contraire aux progrès de l’art, ou fait pour le tenir éternellement dans l’enfance ; soit en l’exposant à des vicissitudes continuelles, soit en ne nous permettant d’espérer de nouveaux talents, que d’une longue suite d’années et de travaux " (20) .

Il poursuit en ces termes :

" Oh ! mais la nature... La nature ! s’écrie-t-on sans cesse, n’écoutez, ne suivez que la nature... Car c’est là le refrain ordinaire qu’on semble répéter par écho, la nature !... Mais vraiment c’est ne rien dire ; on ne doute point qu’il ne faille suivre la nature, puisqu’elle est le principe général de tous les arts. Dites plutôt comment il faut s’y prendre pour la suivre, et indiquez-en les vrais moyens, et cela vaudra mieux qu’un précepte vague, qui ne signifie presque rien, surtout aux yeux d’un Commençant. Il n’y aurait donc qu’à bannir aussi les écoles de dessein, de peinture, de sculpture, et autres de cette espèce, où l’on n’a pas moins la nature pour objet, que dans la Comédie.
Mais, objectera-t-on, n’y a-t-il pas eu de grands Acteurs et d’excellents Peintres et Sculpteurs, qui se sont formés d’eux-mêmes, sans le secours d’aucun maître ni d’aucune leçon ?... Cela peut bien être, quoiqu’on puisse en douter ; ou si les uns et les autres sont parvenus à un certain talent, ce n’a été du moins, qu’après une longue suite de temps ; à l’appui de quelque bons modèles ; ou à l’aide des conseils de leurs amis et de quelques Connaisseurs ; ce qui revient toujours à notre système ; et d’ailleurs de tels phénomènes ne font jamais règle générale " (21) .

Le fait de prôner le naturel et donc à ne plus avoir de règles concourt parallèlement à jeter le trouble dans la profession. En effet, n’importe qui peut se faire et se dire acteur. Le système déclamatoire loin de s’unifier se distingue dès lors par sa diversité, mais aussi par sa mixité. Chaque acteur donne naissance à des traditions de jeu : il invente une déclamation particulière, on se prend d’engouement pour celle-ci, on imite le style de jeu en bien mais le plus souvent en mal. Ainsi du bredouillement et du grasseyement de Poisson qui furent repris par ses imitateurs et successeurs alors que l’acteur n’avait aucun défaut d’articulation. De nouveaux modèles défectueux, imparfaits ou singuliers donnent un faux goût au public et aux comédiens débutants comme en témoigne Louis Racine lorsqu’il condamne la déclamation de la Duclos, élève de La Champmeslé, qui aurait dénaturée la déclamation mise au point par son père en l’outrant (23) . La déclamation orato-théâtrale peu à peu perd de son essence, travestie, modifiée, soumise aux aléas des goûts, à l’éphémérité des modes et à la périodicité des imitations.

Cette succession de styles hétéroclites, dissemblables et disparates mis en valeur dans les théories sur l’art théâtral et promus dans des ouvrages comme Les Lettres à Eugénie du prince Charles-Joseph de Ligne, ainsi que la vogue de la sensibilité, ont donné lieu à une remise en cause du système déclamatoire existant, hérité du XVIIe siècle et du modèle classique. La déclamation traditionnelle est jugée trop « artificielle » car trop esthétisée, trop recherchée et trop monotone. On comprend dès lors pourquoi la singularité est étroitement associée, dans l’esprit des hommes du XVIIIe siècle de au réalisme, et comment le naturel prend le pas sur la « belle » déclamation. Cette conception peut être comparée aux théories de Stendhal sur le roman, où le rôle du détail pris comme petit fait vrai, donne une impression de réalisme au roman : de l’improvisation et de l’imperfection naissent une sensation de « naturel » et un « je ne sais quoi » qui par son étrangeté même fascine l’auditoire. Certaines anecdotes dramatiques relatées par Servandoni d’Hannetaire ou par Mamontel révèlent qu’à bien des égards le hasard a donné lieu aux plus beaux jeux de scène, et ce, tant d’un point de vue vocal que d’un point de vue gestuel :


" Un Acteur jouant Harpagon, se laissa tomber sur ce Théâtre en courant, et en criant au voleur à la dernière scène du quatrième Acte de l’Avare, qu’on nomme ordinairement la scène de la Cassette : mais loin de chercher maladroitement à se relever tout de suite, il eut la présence d’esprit de continuer son rôle par terre, comme un homme affaissé sous le poids de la douleur et du désespoir, et ne se releva qu’à l’endroit où la nature et la vérité lui permettaient de le faire : si bien que le Public fut persuadé qu’il était tombé exprès, pour rendre son jeu plus neuf et plus brillant  "(24) .

On raconte d’une actrice célèbre qu’un jour sa voix s’éteignit dans la déclaration de Phèdre : elle eut l’art d’en profiter ; on n’entendit plus que les accents d’une âme épuisée de sentiment. On prit cet accident pour un effort de la passion, comme en effet il pouvait l’être, et jamais cette scène admirable n’a fait sur les spectateurs une si violente impression (25) .

Les maladresses ou les écarts par rapports aux règles, bien souvent fortuites ou le fruit d’un incident sur scène, sont appréciés par le public qui croit le plus souvent que les infortunes de l’acteur sont un degré de raffinement suprême de l’art de ne pas être étudié tout en ayant étudié son rôle. Grâce à un concours de circonstances impossible à prévoir à l’avance, l’illusion théâtrale fait place au pur naturel, d’où ce goût prononcé pour la nouveauté totale. Parce que l’acteur entre sur scène « en ne sachant ce qu’il va dire » (26) ou faire, il est à même d’inventer une déclamation originale.

Entrée en force dans l’esthétique de l’art théâtral, cette notion de naturel, a donc conduit les comédiens à abandonner un certain nombre de ces règles en usage, qu’il est nécessaire maintenant de prendre en considération si l’on veut comprendre l’évolution de la diction.




Les règles de diction en usage.

La déclamation se définit encore au début du XVIIIe siècle comme un art oratoire qui vise à mettre en relief le discours, grâce à un travail vocal particulier soumis à des conventions. Soutenir le discours signifie pour le comédien trois choses : adapter le ton de la voix au lieu et à l’auditoire ; articuler de manière conforme aux lois phonétiques de la déclamation fondée sur l’emphase ; respecter la « musicalité » inhérente au vers en marquant fortement sa cadence et son rythme, les pièces de théâtre n’étant presque jamais en prose.

La déclamation impose tout d’abord un port de voix qui soit relativement haut comme l’indique clairement Marmontel :

" nous placerons ici une réflexion qui a échappé en parlant de la Tragédie, et qui est commune aux deux genres. C’est que par la même raison qu’un tableau destiné à être vu de loin, doit être peint à grandes touches, le ton du théâtre doit être plus haut, le langage plus soutenu, la prononciation plus marquée que dans la société, où l’on se communique de plus près, mais toujours dans les proportions de la perspective, c’est-à-dire de manière que l’expression de la voix soit réduite au degré de la nature, lorsqu’elle parvient à l’oreille des spectateurs. Voilà dans l’un et l’autre genre la seule exagération qui soit permise ; tout ce qui l’excède est vicieux " (27).

En déclamant dans un théâtre on est tenu de prononcer les paroles de son rôle en prenant en considérant l’espace et le nombre de spectateurs. Déclamer dans un lieu public astreint le comédien à se plier à des règles qui sont mises en œuvre pour amplifier le discours, de manière à ce qu’il soit audible et compréhensible. L’espace a donc un impact et la projection de la voix se fait en fonction de celui-ci. Cette règle n’a rien d’exceptionnel et reste de vigueur de nos jours lorsque les dimensions de la scène restent raisonnables (un micro est évidemment utilisé dans le cas contraire). Elle est d’ailleurs explicitée par Diderot :

" Mais portez au théâtre votre ton familier, votre expression simple, votre maintien domestique, votre geste naturel, et vous verrez combien vous serez pauvre et faible. (...) Croyez-vous que les scènes de Corneille, de Racine, de Voltaire, même de Shakespeare, puissent se débiter avec votre voix de conversation et le ton du coin de votre âtre ? Pas plus que l’histoire du coin de votre âtre avec l’emphase et l’ouverture de bouche du théâtre " (28).

La scène théâtrale, et particulièrement la scène tragique, demande une déclamation pompeuse qui soit en accord avec le style et le genre de la pièce et des répliques, le personnage, la situation et surtout le lieu. Il existe une différence entre espace public et espace privé. Le théâtre, parce qu’il est un lieu relativement vaste, au contraire d’un salon particulier, demande une diction emphatique. C’est ce qu’entend démontrer Diderot par l’anecdote suivante :

" C’est une expérience qu’apparemment vous aurez faite quelquefois, lorsque appelé par un débutant ou par une débutante, chez elle, en petit comité, pour prononcer sur son talent, vous lui aurez accordé de l’âme, de la sensibilité, des entrailles, vous l’aurez accablée d’éloges et l’aurez laissée, en vous séparant d’elle, avec l’espoir du plus grand succès. Cependant qu’arrive-t-il ? Elle paraît, elle est sifflée, et vous vous avouez à vous-même que les sifflets ont raison. D’où cela vient-il ? Est-ce qu’elle a perdu son âme, sa sensibilité, ses entrailles du matin au soir ? Non ; mais à son rez-de-chaussée, vous étiez terre à terre avec elle ; vous l’écoutiez sans égard aux conventions, elle était vis-à-vis de vous, il n’y avait entre l’un et l’autre aucun modèle de comparaison ; vous étiez satisfait de sa voix, de son geste, de son expression, de son maintien ; tout était en proportion avec l’auditoire et l’espace ; rien ne demandait de l’exagération. Sur les planches tout a changé : ici il fallait un autre personnage, puisque tout s’était agrandi.
Sur un théâtre particulier, dans un salon où le spectateur est presque de niveau avec l’acteur, le vrai personnage dramatique vous aurait paru énorme, gigantesque, et au sortir de la représentation vous auriez dit à votre ami confidemment : « Elle ne réussira pas, elle est outrée ; » et son succès au théâtre vous aurait étonné. Encore une fois, que ce soit un bien ou un mal, le comédien ne dit rien dans la société précisément comme sur la scène ; c’est un autre monde " (29) .

Tout comédien est tenu d’agrandir les choses, non de les défigurer. Il est curieux que la pratique théâtrale fût à ce point méconnue des spectateurs à l’époque et qu’il fallût un débat sur un sujet qui paraît de nos jours si évident, c’est-à-dire sur le degré de projection de la voix. Diderot montre que le rôle interprété par l’acteur doit être chargé mais non pas caricaturé. Il doit rester dans les bornes de la vraisemblance et de la bienséance. Comment, dès lors, modifier sa voix de manière à ce qu’elle soit sonore et éclatante ? Le comédien pouvait effectuer un certain nombre d’exercices lui permettant d’acquérir puissance et force vocales. Antoine Riccoboni révèle quelques-unes de ces techniques dans son Art du Théâtre paru en 1750 :

" Le moyen de faire sortir sa voix avec un son plein, flatteur et naturel, est une des études les plus nécessaires pour le Théâtre. (...) Pour éviter les sons grêles ou glapissants, il faut que la poitrine agisse toujours avec une égale fermeté, et que le gosier ne se rétrécisse point trop dans le passage des sons. On doit soigneusement ménager son haleine, et n’en fournir qu’autant que la voix en exige. Quand l’haleine sort en trop grande abondance, elle offusque le son, parce qu’elle embarrasse le gosier, et c’est pour lors qu’elle produit ce qu’on appelle une voix sépulcrale. Il ne faut jamais excéder sa poitrine pour donner de la force à l’expression ; car au lieu d’augmenter sa vigueur, on la diminue, et l’on se met dans la nécessité d’employer ces violentes aspirations que l’on entend du fond de la Salle, et qui font souffrir le spectateur " (30) .

Certains mauvais comédiens vont jusqu’à grossir artificiellement leur voix pour la rendre un peu plus emphatique, et produisent des sons dits « voûtés » :

" Chacun doit se servir de la voix que la nature lui a donnée, et ne jamais chercher à lui substituer un son qui n’est pas le sien propre. Je vais, Madame, expliquer par un exemple ce que j’entends par une voix contrefaite, et vous en faire connaître la mécanique. Quelques-uns veulent se faire une grosse voix, voici comme ils s’y prennent. Après avoir rassemblé dans leur poitrine toute l’haleine qu’elle peut contenir, ils ont soin, en faisant sortir les sons avec force, d’ouvrir extrêmement le gosier, d’élever le palais et de retirer la langue plus en dedans qu’à l’ordinaire. Alors la bouche formant un vide, et les lèvres ne pouvant parfaitement s’ouvrir, cela produit une espèce de porte-voix qui grossit le son de la parole. Quoique ce son ait au premier abord quelque chose de séduisant, il est emprunté, et par conséquent mauvais  "(31).

La déclamation se fonde sur un ton de voix plus haut que ne le requiert la conversation ordinaire. C’est une règle héritée de l’Antiquité comme le suggère Diderot dans ses Entretiens sur le Fils naturel, et qui ne sera pas véritablement remise en cause dans la mesure où l’intelligibilité du texte passe obligatoirement par une prononciation claire et vigoureuse. Néanmoins Diderot souligne le fait que la tonalité de la déclamation s’accompagne de règles de diction qui sont déterminées d’une part par la grammaire, et d’autre part par la nature poétique du discours dramatique : « N’est-il pas assez vraisemblable que le grand nombre des spectateurs auxquels il fallait se faire entendre, malgré le murmure confus qu’ils excitent [les acteurs], même dans les moments attentifs, a fait élever la voix, détacher les syllabes soutenir la prononciation, et sentir l’utilité de la versification ? » (32) Il ajoute :

" Quoi qu’il en soit ; que la poésie ait fait naître la déclamation théâtrale ; que la nécessité de cette déclamation ait introduit, ait soutenu sur la scène la poésie et son emphase ; ou, que ce système, formé peu à peu, ait duré par la convenance de ses parties, il est certain que tout ce que l’action dramatique a d’énorme, se produit et disparaît en même temps. L’acteur laisse et reprend l’exagération sur la scène  "(33).

« Soutenir » la prononciation consiste à articuler le plus grand nombre possible de lettres, notamment les consonnes. Dès les années 1750, Harduin critique certaines habitudes de diction des comédiens qui nuisent selon lui à la grâce du discours et au naturel de la prononciation (34) :

" je n’ai jamais pu goûter la méthode des personnes qui, soit dans le débit d’un discours oratoire, soit dans la déclamation tragique ou du haut comique, affectent de prononcer les consonnes finales de certains mots contre les règles ordinaires de la grammaire française. Cette affectation tombe principalement sur l’s finale des noms et sur l’r des infinitifs en er, que ceux dont je parle prononcent, non seulement à la fin d’un vers ou d’un membre de phrase, mais encore dans les endroits qui n’admettent aucune suspension, et même lorsque le mot suivant commence par une consonne " (35).

Le comédien a une diction surchargée : aucune lettre, aucune liaison ne doit lui échapper. Les articulations sont très marquées. Elles ralentissent donc le débit, donnent de l’amplitude aux mots de manière à ce que la prosodie du texte soit plus sensible à l’oreille du spectateur. De plus, on pense qu’alourdir le débit par cette diction très soutenue confère aux mots une majesté supplémentaire qui se veut le reflet « sonore » d’une éloquence noble et d’un style sublime. Par ailleurs, la poésie, langage divin, est différente de la prose. Elle se distingue par son caractère artificiel, aux antipodes du langage ordinaire qui, au contraire, se veut fluide, libre et dénué de contraintes. Un théoricien comme La Croix par exemple a donné, dès le XVIIe siècle, des règles de diction relatives à l’alexandrin, vers de rigueur dans les poèmes dramatiques :

" Pour bien distinguer toutes ces mesures et en faire percevoir aux oreilles la distinction par un élèvement au commencement et un rabaissement de voix à la fin, il faut que chaque mesure contienne un sens parfait, et qu’elle soit grande ; ce qui fait que chacun de nos Vers n’est composé que de deux mesures, qui le divisent en deux parties égales, dont la première s’appelle hémistiche. (...) Pour donner de l’agrément par notre Poésie et achever un sens, il faut au moins quatre mesures, ou deux Vers unis ensemble ; cette liaison se fait par l’union d’un même sens, et elle d’autant plus sensible que la rime se trouve riche, c’est-à-dire, que leur terminaison est d’une même manière quant aux lettres ou à la prononciation : Et parce que rien ne se faisant apercevoir aux oreilles plus sensiblement que le son des mots, la rime qui n’est que la répétition d’un même son, distingue particulièrement et d’une manière très sensible les mesures des Vers " (36).

On a coutume de dire au XVIIe comme au XVIIIe siècle que la versification et la structure même de l’alexandrin, sont propres à rendre la déclamation « chantante » (37). En effet, l’homophonie de la rime et la structure bipartite du vers, divisé en deux hémistiches de six syllabes, mises en valeur systématiquement par les comédiens, donnent une impression de répétition et uniformisent la déclamation qui reste soumise à une alternance de tons et à une succession de consonances identiques. La diction de l’alexandrin apparaît de fait, mécanique.



Premiers questionnements, premières dissonances.

Déclamer, signifie pour le comédien qu’il doit adopter un ensemble de règles contraignantes qui l’empêchent d’avoir un débit, une tonalité de la voix, une articulation et une prononciation naturels. Or c’est précisément dans la première moitié du XVIIIe siècle que les préceptes traditionnels sont remis en cause. Les modes de diction se renouvellent subitement peut-être sous l’influence des parodies mises en scène par les théâtres des foires qui caricaturent le tragédien. L’expérience montre que la diversité des dictions n’est pas un obstacle au succès comme en témoignent les exemples de Baron avec sa diction plus simple, celle de la Duclos plus mélodieuse ou celle de la Lecouvreur moins emphatique. Le public, friand de nouveautés, applaudit, souhaitant toujours plus de singularité sur scène. Les comédiens s’exécutent volontiers, à tel point que certains connaisseurs comme Jean Dumas d’Aigueberre dans sa Lettre au Souffleur de la Comédie de Rouen (1730) ou Maillet-Duclairon dans son Essai sur la connaissance des théâtres français (1751) en viennent à recenser et évaluer toutes les formes de jeu rencontrées. Le renouvellement de la diction est rendu possible car de nouveaux modèles s’illustrent sur la scène de la Comédie-Française et sont comparés les uns aux autres. Ainsi selon Maillet-Duclairon : "La déclamation semble avoir changé tous les dix ans, et les Tragédies de Corneille et de Racine, ont été jouées de tant de façons, qu’il est presque impossible de donner le point juste de l’art qu’on y doit employer" (38). La monotonie, l’articulation marquée de la diction, mais aussi l’extrême véhémence vocale sont progressivement remises en question sous la plume des théoriciens de l’art dramatique.

Avec la publication de théories sur l’art de représenter, comme celle de Rémond de Sainte-Albine parue en 1747 ou celle d’Antoine Riccoboni en 1750, s’élabore une « poétique » de l’art théâtral, fondée sur la bienséance. Le comédien doit interpréter un rôle en tenant compte de plusieurs données scéniques (39) : le personnage (son rang, son âge, son sexe) et les partenaires, le lieu (public, privé, rue, palais...), la situation (nature de la scène jouée), les règles de civilité, le style et le genre de la pièce (prose / poésie, tragédie / comédie, style familier / soutenu...). On en vient progressivement à redéfinir ce que l’on entend par déclamer au théâtre. En effet le souci constant de conserver sur scène la bienséance et ce que Sainte Albine appelle la « vérité de récitation », amène les théoriciens à rejeter l’outrance du comédien, parce qu’elle dissone avec le lieu, le rôle, la situation. La « déclamation » s’apparente dans cette perspective, à une exagération déplacée, à une manière de réciter extravagante. C’est ce que tente d’expliciter Antoine Riccoboni :

" Les anciens ne prenaient qu’en mauvaise part le mot de Déclamation, et son étymologie fait voir qu’ils n’appelaient Déclamateurs que ceux qui parlaient en criant. Il faut prendre garde de nous tromper au vrai sens de ce terme. Ce n’est point la force de la voix qui fait le cri, c’est la façon de porter le son (...) Les Comédiens et les Orateurs chez les Romains parlaient avec beaucoup de force ; ils étaient obligés d’élever sans cesse la voix pour être entendus par une foule immense d’Auditeurs. Les Orateurs sacrés sont obligés d’en user de même, lorsqu’ils sont dans un lieu vaste ; les Comédiens en Italie parlent beaucoup plus haut qu’en France, parce que leurs Théâtres sont plus grands : cependant tout cela se fait sans déclamer " (40).

La déclamation prise en mauvaise part, devient ainsi synonyme presque exclusivement d’enflure comme on peut le voir dans le chapitre que Sainte-Albine consacre à la déclamation ampoulée :

" Il est des Acteurs, qui en criant et en s’agitant beaucoup, s’efforcent de remplacer par une chaleur factice le Feu naturel, qui leur manque. (...) Vous serez critiqué justement, lorsque votre action ne sera pas convenable au caractère et à la situation du personnage que vous représentez, ou lorsqu’en voulant montrer trop de Feu, vous ne nous ferez voir que des mouvements convulsifs, ou entendre que des cris importuns. (...) Un Acteur, qui manque de sentiment, ne passe point pour un Comédien : il n’est regardé que comme un Déclamateur. Je le répète. La véhémence employée mal à propos, ou portée au-delà de toute vraisemblance, est ridicule ". (41)

Cette outrance est souvent favorisée par le style du poème dramatique : la tragédie allie ainsi force et majesté du vers, à la noblesse du genre et des personnages mis en scène. Lorsque les vers sont médiocres, il appartient à l’acteur de soutenir les imperfections de l’écriture par une prononciation si emphatique qu’elle gomme le moindre défaut L’éclat de la voix supplée aux apories du texte et fait impression sur le spectateur comme le suggère Marmontel :

" Il est dans le public une autre espèce d’hommes qu’affecte machinalement l’excès d’une déclamation outrée. C’est en faveur de ceux-ci que les Poètes eux-mêmes excitent souvent les Comédiens à charger le geste et à forcer l’expression, surtout dans les morceaux froids et faibles, dans lesquels au défaut des choses ils veulent qu’on enfle les mots. C’est une observation dont les acteurs peuvent profiter pour éviter le piège où les Poètes les attirent. On peut diviser en trois classes ce qu’on appelle beaux vers : dans les uns la beauté dominante est dans l’expression : dans les autres elle est dans la pensée ; on conçoit que de ces deux beautés réunies se forme l’espèce de vers la plus parfaite et la plus rare. La beauté du fond ne demande pour être sentie que le naturel de la prononciation ; la forme pour éclater et se soutenir par elle-même, a besoin d’une déclamation mélodieuse et sonnante. Le poète dont les vers réuniront ces deux beautés, n’exigera point de l’acteur le fard d’un débit pompeux ; il appréhende au contraire que l’art ne défigure ce naturel qui lui a tant coûté : mais celui qui sentira dans ses vers la faiblesse de la pensée ou de l’expression, ou de l’une et de l’autre, ne manquera pas d’exciter le comédien à les déguiser par le prestige de la déclamation : le comédien pour être applaudi se prêtera aisément à l’artifice du poète ; il ne voit pas qu’on fait de lui un charlatan pour en imposer au peuple " (42).

De la qualité des vers dépendait donc le degré d’emphase de la déclamation. Plus ils sont riches et nombreux, moins il était nécessaire de les accentuer. À partir de la démonstration de Marmontel, il est possible de comprendre en quoi la déclamation de Baron fut « simple ». Le célèbre acteur se refusait à l’outrance et à toute forme de fanfaronnade sur scène.

Cependant au cours du XVIIIe siècle, ce n’est plus tant la déclamation qui est progressivement contestée que le mode d’écriture. En effet, le style est à l’origine de la déclamation et prédétermine celle-ci. De fait, résoudre le problème de l’enflure ne pouvait être possible qu’en modifiant la tonalité trop épique de l’acteur – et non tragique comme le suggérera Diderot (43) – , la nature de l’écriture en privilégiant la prose, mais aussi la structure du texte en évitant les tirades. La recherche de réalisme pousse les théoriciens à s’interroger sur la manière d’abréger ou de couper les répliques qui ne sont pas dynamiques et qui contraignent bien souvent le personnage-partenaire silencieux à un rôle de spectateur : « Tant que dure la tirade, l’action est suspendue, [...] et la scène est vide » (44) affirme Diderot. Le comédien ne prend pas part activement à la scène ce qui brise l’illusion théâtrale. Les pièces de Corneille et de Racine devraient ainsi être adaptées au besoin de simplicité et de naturel. Selon Sainte-Albine :

" À la place des Comédiens je ne supprimerais pas seulement quelques vers de Corneille. Je rayerais de plusieurs Pièces un grand nombre de déclamations inutiles, qui font languir les scènes, et refroidissent le Spectateur. (...) J’engagerais quelques Poètes assez modestes, s’il en est, pour se donner la peine de perfectionner les ouvrages défectueux mais pourtant nécessaires, et surtout à couper le Dialogue dans les endroits où naturellement le personnage doit être interrompu par celui qui parle " (45).

D’Hannetaire préconise aussi cette solution, qu’il préfère à celle qu’adoptent certains acteurs. Ils surchargent leur rôle de plaisanteries dans le but d’attirer l’attention du public et se laissent aller « à des saillies équivoques » (46) :

" Il y a néanmoins de certaines occasions, où, sans manquer aux égards dus à un Auteur, on peut dans le besoin, se permettre une autre petite licence : c’est le retranchement de quelques longueurs, qui ne servent le plus souvent qu’à ralentir le feu de l’Acteur, qu’à affaiblir l’intérêt d’une Pièce, et surtout à en refroidir l’action " (47).

Certains comédiens, pour se débarrasser de ces passages statiques inventent une nouvelle méthode qui consiste à module la déclamation et la vitesse du débit :

" Ils savent abréger une ennuyeuse tirade par la rapidité avec laquelle ils en débitent une partie, et par l’air d’importance qu’ils donnent à l’autre. Ce dernier article est un de leurs principaux soins. Pourvu qu’il ne soit pas impossible de faire valoir un vers, ils possèdent le secret de donner aux plus faibles de la noblesse et de l’énergie. Tout se rectifie dans leur bouche  " (48).

C’est la manière de réciter que semble avoir adoptée Mlle Dumesnil sur scène. Le prince de Ligne rapporte ainsi l’étrangeté de cette diction : « On lui entend réciter tout d’un coup vingt vers, avec une volubilité de langue qui chez tout autre apprêterait à rire . » Ces questionnements sur la poétique de la déclamation et sur le style de la pièce représentée suscitent d’autres interrogations qui portent sur la diction proprement dite : faut-il encore « déclamer » sur scène ? Doit-on conserver les règles de diction du vers ?

Il est évident que le premier changement observable dans la diction tient à l’évolution même de la langue théâtrale, qui au fil des années, s’assouplit et tend à se rapprocher de celle de la conversation ordinaire. Les articulations marquées disparaissent en partie et certaines consonnes ne sont plus prononcées dans la diction soutenue. Ce phénomène avait déjà été souhaité ardemment par Hindret dès 1696 : « Car il est certain qu’on ne doit pas prononcer autrement en lisant ou en chantant, qu’en parlant dans le discours ; Et c’est un vice de prononciation qui n’est pas supportable […] ; prononcer une lettre d’une façon en parlant familièrement et la prononcer d’une autre en public » (50). L’introduction de la prose dans la déclamation a permis cette évolution de la diction. L’abandon partiel des règles de l’emphase qui consistaient à donner du poids aux paroles, a permis de simplifier la prononciation et de donner au langage un air de familiarité parce que plus proche du langage ordinaire.

La langue française avait deux usages au XVIIe siècle (diction soutenue pour toute lecture ou déclamation us langage ordinaire de la conversation). L’ajustement de la diction à l’usage courant de la langue engendre une sorte de nivellement de la prononciation, l’écart se réduisant entre usage théâtral et usage familier, comme le prouve cette remarque du prince de Ligne en 1774 : « On ne fait plus sonner les R, sur le théâtre de Paris, comme on faisait autrefois, il y a des liaisons ridicules que l’on supprime, puisqu’elles feraient souvent des sens louches. [...] Il y a de la pédanterie à s’arrêter à trop à certains effets de l’orthographe » (51). La diction traditionnelle, qui met essentiellement en valeur les liaisons, est condamnée par d’Hannetaire dans les pièces en prose parce qu’elle est un signe de pédanterie et d’obsolescence :

" C’est encore un de ces Acteurs, par exemple, qui ont la manie d’observer, soit en parlant, soit en chantant, les liaisons les plus recherchées du langage, etc. Liaisons, pour le dire en passant, qui sentent le purisme, et qui ne sont tout au plus permises que dans les vers et dans le discours soutenu ; et non dans le dialogue familier, ni même dans le chant, pour peu qu’elles y paraissent dures ou équivoques : affectation d’ailleurs contraire au parler naturel et aux règles les plus connues de la grammaire et de l’usage ; surtout dans les Nasales dont la liaison trop exacte est un vice réel de prononciation aussi désagréable à l’oreille que nuisible à la clarté du discours. C’est bien pis lorsque l’on affecte une autre façon de prononcer absolument opposée aux principes de l’orthographe, en faisant sonner la dernière syllabe de certains mots, comme s’ils étaient terminés par un e muet ; ainsi que dans état, détruit, effet, horreur, ou bien en faisant trop sentir cet e muet dans les terminaisons féminines, comme dans hyménée, destinée, envie, et autres semblables ; pourquoi vouloir s’exprimer sur la Scène autrement que dans la société, comme si le public était là pour apprendre tous les raffinements de l’orthographe la plus étudiée ? Il faut convenir que rien ne met plus au supplice le Spectateur, qui a quelque connaissance du Théâtre et de la nature, que ces sortes d’afféteries, de disparates et de difformités ". (52)

Le souci de paraître naturel provoque le rejet de règles de diction qui semblent devenues archaïques. Antoine Riccoboni avait pour sa part déjà souligné le fait que les traditions déclamatoires étaient tenaces et incontournables :

" Commencer bas, prononcer avec une lenteur affectée, traîner les sons en langueur sans les varier, en élever un tout à coup aux demi pauses du sens, et retourner promptement au ton d’où l’on est parti ; dans les moments de passion, s’exprimer avec une force surabondante, sans jamais quitter la même espèce de modulation, voilà comme on déclame. Ce qui paraît le plus surprenant, c’est qu’une pareille façon de dire soit née en France et s’y soit toujours conservée  "(53) .

La modernisation globale de la déclamation se produit dans la seconde moitié du siècle par le biais de la diction. Une nouvelle terminologie théâtrale voit le jour et l’on distingue désormais clairement la « diction » — qui s’apparente à la « récitation » — de la « déclamation », conçues comme telles : « On nomme ainsi diction chez les Comédiens la récitation théâtrale, ou la façon de dire un rôle. Un Acteur passe pour avoir une bonne ou une mauvaise diction selon qu’il dit bien ou mal ce qu’il a appris par cœur ; le terme de déclamation ne s’emploie plus guère, en ce sens, qu’en mauvaise part, même pour la Tragédie » (54) . Un tel changement de sens, en ce qui concerne le terme même de « déclamation » qui se charge d’une connotation négative voire péjorative, n’a pu avoir lieu que par la remise en question de l’art dramatique dans son ensemble.

Dès les années 1750, après la mort de Baron qui avait laissé dans les esprits le souvenir d’une « récitation » mais non pas d’une « déclamation », les penseurs de l’art théâtral se sont demandé s’il fallait nécessairement « déclamer » la comédie, plus proche des spectateurs que ne l’est la tragédie, dans la mesure où elle est une imitation d’hommes en action, et non pas de héros. La remise en cause du système déclamatoire s’est accompagnée d’une volonté de promouvoir la prose dans les pièces et notamment dans la comédie. Marmontel montre qu’« il n’est aucune espèce de nombre qui n’ait sa place dans le langage de la nature ; il n’en est aucun dont elle garde servilement la périodique uniformité » (55). La tragédie relève à la fois d’un style héroïque, harmonieux (la rime), et cadencé (mesures uniformes de l’alexandrin) qui présente un défaut de vraisemblance. Les vers sont « nombreux » et non hétérométriques. La déclamation suivant la nature poétique du langage, ne peut qu’être non naturelle. Néanmoins cette régularité et artificialité a certains avantages pour certains comédiens : ils retiennent mieux le texte grâce aux rimes et aux mesures de l’alexandrin. Baron a tenté précisément de briser cette uniformité en « nuançant » les vers comme l’indique Marmontel :

" On sait, par exemple, avec quelle finesse d’intelligence et de sentiment Baron, dans le début de Mithridate avec ses deux fils, marquait son amour pour Xipharès et sa haine contre Pharnace. On sait que dans ces vers :
Princes, quelques raisons que vous me puissiez dire,
Votre devoir ici n’a point dû vous conduire,
Ni vous faire quitter, en de si grands besoins,
Vous le Pont, vous Colchos, confiés à vous soins ;
il disait à Pharnace, vous le Pont, avec la hauteur d’un maître et la froide sévérité d’un juge ; et à Xipharès, vous Colchos, avec l’expression d’un reproche sensible et d’une surprise mêlée d’estime, telle un père tendre la témoigne à un fils dont la vertu n’a pas rempli son attente  " (56).

Baron appuie sur certains hémistiches ou met « l’accent » sur certains mots, de manière à briser la cadence naturelle de l’alexandrin qui conduit généralement les acteurs à négliger le sens du vers. Certains groupes syntaxiques sont mis en relief par Baron et permettent de diversifier la diction.

La diction « poétique » de l’alexandrin apparaît ainsi l’un des enjeux majeurs de l’art dramatique au XVIIIe siècle, enjeu dont le résultat aura des conséquences sur la « déclamation ». Changer une pratique ancrée dans les mœurs depuis plus d’un siècle, revenait à faire évoluer le ‘système’ déclamatoire (57) . L’évolution de la diction montre que de nouveaux acteurs comme Auger par exemple, tentent à leur tour de réciter la tragédie. Ils vont même jusqu’à recopier leurs rôles phrase par phrase et non plus vers par vers. Cadencer le vers et en faire sentir l’hémistiche devient un défaut insupportable parce que le sens du texte n’est pas respecté ni même privilégié comme la forme avait plus d’importance que le fond et comme si, finalement, il n’était pas nécessaire de comprendre le texte au théâtre. Certes les spectateurs étaient bruyants et très souvent inattentifs et les acteurs avaient à couvrir le brouhaha qui s’installait au cours d’une représentation. Cela dit, D’Hannetaire expose la nouvelle manière de « dire » le vers, suggérant que la notion même d’interprétation voit le jour au XVIIIe siècle :

" Pour réciter les vers, comme ils doivent être récités dans le Tragique, que dans le comique, il faut d’abord avoir pour principe que la meilleure façon de parler et de s’exprimer au Théâtre, est toujours celle qui approche le plus de la conversation ordinaire, suivant qu’elle est plus ou moins indiquée par la situation ou le caractère de chaque personnage ; et comme il n’est ni dans la vérité, ni dans la nature, de s’énoncer en paroles cadencées ; l’Acteur en conséquence doit mettre autant de soin à faire disparaître la mesure et la rime, que l’Auteur en a mis à les trouver. (...) Or, sans autre égard au Mécanisme des vers, que de n’en point altérer la mesure, on ne doit s’occuper que du sens de l’Auteur qui, dans cette occasion comme dans d’autres, doit toujours guider le Comédien ; d’ailleurs ce sont les point et les virgules qui servent à marquer les repos dans le discours ; comme font les pauses, les soupirs et les demi soupirs dans la Musique : en un mot, pour rendre cette diction mesurée plus naturelle, il ne faut s’appliquer qu’à réciter des phrases, plutôt qu’à déclamer ou à cadencer les vers ; car les vers sont au Théâtre, comme les décorations, une magie dont on aime à sentir l’illusion enchanteresse sans en voir le prestige à découvert  " (58).

L’idéal est de rendre invisible toute trace de versification et de faire des vers de la prose en les liant lorsque le sens le permet. Il donne en guise d’exemple un passage du Misanthrope de Molière (1666) qu’il adapte à la prose et un passage de Mérope de Voltaire (1743) où le « récitant » s’appliquera à enchaîner les vers (les tirets ou les points de suspension représentent les pauses ou aspirations de l’acteur) :

" Une telle action ne saurait s’excuser et tout homme d’honneur s’en doit scandaliser... Je vous vois accabler un homme de caresses et témoigner pour lui les dernière tendresses... de protestations, d’offres et de serments vous chargez la fureur de vos embrassements... Et quand je vous demande après quel est cet homme à peine pouvez-vous me dire comme il se nomme ?... Votre chaleur pour lui tombe en vous séparant et vous me le traitez à moi d’indifférent ?... Morbleu ! c’est une chose indigne, lâche, infâme de s’abaisser ainsi jusqu’à trahir son âme... Et si, par un malheur, j’en avais fait autant... je m’irais de regret pendre tout à l’instant " (59) .

" Nos ennemis communs, l’amour de la patrie,
Le devoir, l’intérêt, la raison, tous nous lie
Tout vous dit qu’un Guerrier, vengeur de votre Époux
S’il aspire à régner, peut aspirer à vous. — " (60)

D’Hannetaire observe que pour la comédie le débit doit être toujours plus rapide que celui de la tragédie, un peu plus pesant. La principale difficulté à laquelle se heurte le comédien, est, dans le débit tragique, de ne pouvoir lier plusieurs vers de suite – la légèreté du débit comique rend beaucoup plus facile l’application d’une telle pratique de diction. En outre, il lui faut se désaccoutumer à reprendre haleine à chaque fin de vers, ce que l’on nomme à l’époque le « hoquet » du comédien parce qu’il « aspire » de manière systématique toutes les douze syllabes. L’auteur met en garde cependant contre une tendance de la part de certains à dire les vers trop rapidement. En effet, le sens des phrases se perd : « on ne doit pas, non plus, abuser de ce principe au point de courir de vers en vers, sans reprendre haleine, comme font d’autres Acteurs, qui, à force de les enjamber les uns sur les autres, se trouvent quelquefois contraint de s’arrêter où le sens ne finit point » (61) . Des dérives dans la diction simple conduisent les comédiens à une situation inverse de celle qu’engendrait la déclamation trop pompeuse : le débit devient parfois trop familier, vulgaire et ridicule, surtout dans la bouche d’un personnage tragique. Désormais il faut trouver un juste équilibre entre diction naturelle et diction noble, ce qui revient à dire qu’à la fin du XVIIIe siècle il faut, non plus « déclamer », mais bien « parler en récitant » tout comme le faisait Baron.



Ce sont bien deux aspects essentiels de la déclamation qui sont contestés dès la seconde moitié du XVIIIe siècle : l’articulation des syllabes et la diction du vers. De nouvelles méthodes sont promues pour rendre naturel le jeu de l’acteur comme l’assouplissement de la prononciation et la « prosification » du vers. La fin de la déclamation « chantante », sera permise par l’introduction de la prose au théâtre et par le souci d’éliminer toute tirade trop longue. Les nouvelles tendances déclamatoires lancées tout au long du siècle par ceux qui se considèrent comme des artistes à part entière, s’accompagneront d’une diversification des modes de diction particuliers. La nécessité d’un réalisme scénique qui passe par le naturel de l’acteur, le besoin constant de nouveauté de la part du public, sont à l’origine du rejet des règles traditionnelles de diction et mènent à une délitescence progressive de la déclamation orato-théâtrale c’est-à-dire fondée sur l’art oratoire et l’enflure. De plus, la promotion de la pantomime et de la danse transforme de façon profonde la scène : l’engouement pour le jeu de scène ou pour le jeu muet favorise en particulier l’avènement d’un théâtre non plus de l’ouïe mais de la vue. Il n’est donc plus aussi nécessaire de privilégier la diction et le discours puisque le geste et le mouvement concurrencent la parole, tout en restant facilement compréhensibles, même dans un espace bruyant. On tend de plus en plus, à la fin du siècle, à utiliser le terme de « récitation », soulignant par la même la création d’une diction moderne où la déclamation n’a plus vraiment de part avec l’art dramatique comme se plaira à le suggérer Larive :

" Parler noblement et dignement sans enflure et sans trivialité, est le sublime de l’art. Le parler noble est l’expression du sentiment de l’héroïsme : la déclamation vide et boursouflée n’est qu’une bouffissure de ton qui éteint la vérité, qui, au lieu de vers, ne fait que retentir des mots et des rimes " (62) .

Désormais on ne déclamera plus le vers : on le « parlera ».


Sabine Chaouche


Notes

(1) Jean-François DE MARMONTEL, Éléments de littérature, Paris, Firmin et Didot frères, 1846, p. 315.
(2) MARMONTEL, op. cit., p. 315.
(3) Chaque mot, chaque partie du discours et chaque passion a un accent bien précis et en quelque sorte idéal. René BARY, dans sa Méthode pour bien prononcer un discours et pour le bien animer, montre que le désespoir doit se dire d’un ton « aigu », « exclamatif » et « précipité », la haine d’un ton « rude », « sévère », « impitoyable » (Paris, D. Thierry, 1679, p. 21 et 12).
(4) Jean DE LA BRUYERE, « Les Ouvrages de l’esprit », dans Œuvres de La Bruyère, éd. J. Benda, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1951, p. 66.
(5) Denis DIDEROT, Paradoxe sur le comédien, éd. R. Laubreaux, Paris, Flammarion, 1981, p. 137.
(6) Qui est la définition scolastique de la vérité.
(7) Cette mécanique est héritée de l’action oratoire. Voir en particulier les ouvrages de Michel LE FAUCHEUR, Traité de l’action de l’orateur ou de la prononciation et du geste, Paris, A. Courbé, 1657 ; Jean Léonor Le Gallois, Sieur de GRIMAREST, Traité du Récitatif dans la Lecture, dans l’action publique, dans la déclamation et dans le chant, Paris, Lefèvre et Ribou, 1707 ; Jean POISSON, Réflexions sur l’art de parler en public, 1717 (ce dernier ouvrage écrit par un comédien montre clairement que la Troupe Royale s’inspirait largement des préceptes issus de l’actio rhétorique).
(8) Louis CHARPENTIER, Causes de la décadence du goût sur le Théâtre, Paris, Dufour, 1758, seconde partie, p. 64.
(9) CHARPENTIER, op. cit., seconde partie, p. 72.
(10) GRIMAREST, Addition à la Vie de M. de Molière, Paris, Lefèvre et Ribou, 1706, p. 35.
(11) MARMONTEL, op. cit., p. 323.
(12) Antoine MAILLET-DUCLAIRON, Essai sur la connaissance des Théâtre français, Paris, Prault, 1751, p. 15.
(13) Jean POISSON, Réflexions sur l’art de parler en public, 1717, p. 35-36.
(14) Luigi RICCOBONI, Pensées sur la déclamation, Paris, Briasson, Delormel, Prault, 1738, p. 29-30.
(15) Pierre Rémond DE SAINTE-ALBINE, Le Comédien, Paris, Desaint et Saillant, Vincent fils, 1747, p. 39.
(16) Dominique DE COURCELLE (dir.), La Varietas à la Renaissance, Paris, École des Chartes, 2001
(17) DIDEROT, op. cit., p. 128.
(18) Le Paradoxe ne fut publié et par conséquent connu qu’en 1830 mais sa première version, publiée dans la Correspondance de Grimm en 1769/70 comme un véritable essai adopte la même position. Diderot développe, selon toute vraisemblance, une pensée mûrie de longue date quand bien même elle s’écarterait des Entretiens sur le fils naturel (1758).
(19) Jean-Nicolas SERVANDONI D’HANNETAIRE, Observations sur l’art du comédien, Paris, aux dépens d’une société typographique, 1774, seconde édition, p. 181.
(20) SERVANDONI D’HANNETAIRE, op. cit., p. 15.
(21) Ibid., p. 29.
(22) Ibid., p. 4.
(23) Voir : Louis RACINE, Mémoires sur la vie de Jean Racine, Paris, Firmin et Didot frères, 1867, p. 16.
(24) SERVANDONI D’HANNETAIRE, op. cit., p. 124, nous soulignons.
(25) MARMONTEL, op. cit., p. 320.
(26) Voir Diderot à propos de la Dumesnil, Paradoxe sur le comédien, op. cit., p. 130.
(27) MARMONTEL, op. cit., p. 316.
(28) DIDEROT, op. cit., p. 134-135.
(29) Ibid., p. 174-175, nous soulignons.
(30) Antoine RICCOBONI, L’Art du Théâtre, Paris, Simon et Giffart fils, 1750, p. 14.
(31) RICCOBONI, op. cit., p. 16-17.
(32) Denis DIDEROT, Entretiens sur le Fils Naturel, éd. R. Laubreaux, Paris, Flammarion, 1981, p. 68.
(33) DIDEROT, op. cit., p. 68.
(34) En ce qui concerne les lois de « l’emphase » et celles de la diction soutenue, voir notre article « À propos de l’actio naturelle prônée par Molière », R.H.L.F., nov.-déc. 1999, p. 1169-1190.
(35) HARDUIN, Remarques diverses sur la prononciation et sur l’orthographe, Paris, Prault, 1758, p. 88-89.
(36) Phérotée DE LA CROIX, L’Art de la Poésie française et latine, avec une idée de la Musique sous une nouvelle méthode, Lyon, T. d’Amaulry, 1694, p. 71-72.
(37) Pour plus d’informations concernant la déclamation « chantante », voir notre article « La Poésie racinienne : chant ou déclamation », La Licorne, « Racine poète », n°50, p. 235-256.
(38) MAILLET-DUCLAIRON, op. cit., p. 42.
(39) C’est ce que fait par exemple MARMONTEL lorsqu’il écrit : « On ne peut voir ce que la déclamation a été, sans pressentir ce qu’elle doit être. Le but de tous les arts est d’intéresser par l’illusion ; dans la Tragédie l’intention du poète est de la produire ; l’attente du spectateur est de l’éprouver ; l’emploi du comédien est de remplir l’intention du poète et l’attente du spectateur. Or le seul moyen de produire et d’entretenir l’illusion, c’est de ressembler à ce que l’on imite. Quelle est donc la réflexion que doit faire le comédien en entrant sur la scène ? la même qu’a dû faire le poète en prenant la plume. Qui va parler ? quel est son rang ? quelle est sa situation ? quel est son caractère ? comment s’exprimerait-il s’il paraissait lui-même ?... » (op. cit., p. 317).
(40) A. RICCOBONI, op. cit.
(41) SAINTE-ALBINE, op. cit., p. 41-48.
(42) MARMONTEL, op. cit., p. 321-322.
(43) Voir : Paradoxe sur le comédien, éd. citée, p. 172.
(44) Entretiens sur le Fils naturel, éd. citée, p. 50.
(45) SAINTE-ALBINE, op. cit.,, p. 244.
(46) SERVANDONI D’HANNETAIRE, op. cit., p. 118.
(47) Ibid., p. 119.
(48) Ibid., p. 246.
(49) Prince Charles Joseph DE LIGNE, Lettres à Eugénie, Paris, 1774, p. 67.
(50) L’Art de prononcer parfaitement la langue française, Paris, L. d’Houry, 1696, t. 2, p. 425.
(51) LIGNE, op. cit., lettre X.
(52) SERVANDONI D’HANNETAIRE, op. cit., p. 187.
(53) A. RICCOBONI, op. cit., p. 23.
(54) SERVANDONI D’HANNETAIRE, op. cit., p. 20.
(55) MARMONTEL, op. cit., p. 317.
(56) Ibid., p. 320.
(57) Le débat n’est pourtant pas nouveau. Il avait été soulevé dès 1663 (date de la « querelle de l’École des femmes » où Molière se moquait de la diction des Grands Comédiens) dans la suite dite « d’Offray » du Roman Comique de Scarron (disparu) et par Grimarest en 1707 : « On ne doit point, pour bien réciter des vers, s’arrêter ni à la rime ni à la césure, à moins qu’il n’y ait un point et que le sens soit parfait. Ce n’est pas ce que les Lecteurs ordinaires observent ; ils ont accoutumé de bien faire sonner l’un et l’autre : Défaut qui ôte tout l’esprit et la délicatesse d’un ouvrage » (GRIMAREST, Traité, op. cit., p. 83).
(58) SERVANDONI D’HANNETAIRE, op. cit., p. 207-208.
(59) Ibid., p. 209. Ce passage est tiré de la première scène du premier acte du Misanthrope. Les vers de la version originale sont les suivants :
Une telle action ne saurait s’excuser,
Et tout Homme d’honneur s’en doit scandaliser.
Je vous vois accabler un Homme de caresses,
Et témoigner, pour lui, les dernières tendresses ;
De protestations, d’offres et de serments,
Vous chargez la fureur de vos embrassements :
Et quand je vous demande après, quel est cet Homme,
À peine pouvez-vous me dire comme il se nomme,
Votre chaleur, pour lui, tombe en vous séparant,
Et vous me le traitez, à moi, d’indifférent.
Morbleu, c’est une chose indigne, lâche, infâme,
De s’abaisser ainsi jusqu’à trahir son Âme :
Et si, par malheur, j’en avais fait autant,
Je m’irais, de regret, pendre tout à l’instant.
(60) Ibid, p. 212.
(61) Ibid., p. 215.
(62) Jean MAUDUIT-LARIVE, Cours de déclamation, Paris, s.n., 1804, p. 253.

Sabine Chaouche



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