Friday, May 10th 2013
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Le jeu du comédien au XVIIIe siècle : faire sentir ou faire sensation ? Par Sabine Chaouche.





Henri-Louis LEKAIN
Henri-Louis LEKAIN
Dans ses Réflexions sur l’Art théâtral publiées en 1801, Jean Mauduit-Larive fait part de son expérience de la scène et notamment de son succès au cours d’une représentation tragique, alors qu’il avait pour partenaire Henri-Louis Lekain :

En un seul moment son âme et son énergie se développèrent au point que j’en fus moi-même électrisé. Les spectateurs captivés frissonnaient de plaisir en l’écoutant ; et après l’avoir applaudi avec enivrement, me prêtant à nouveau toute leur attention, ils semblaient vouloir faire passer dans mon âme celle de Lekain. Il me serait difficile de peindre ce que j’éprouvai ; mes cheveux se dressèrent, mon émotion devint si vive et si vraie, que tout en moi servit mes expressions et mes mouvements. Lekain fut au-dessus de lui-même ; le public redemanda à grands cris une seconde représentation 1 .

La sensibilité (et notamment la sensation) nous est présentée ici comme un principe actif, essentiel au théâtre car de lui dépendent le succès éclatant de l’acteur et les représentations exceptionnelles. Se borner à réciter un texte, à incarner un personnage de la manière la plus vraisemblable, n’est semble-t-il pas suffisant pour mériter l’engouement du public. Il faut aller au-delà de l’illusion pour faire naître ces instants magiques et éphémères qui resteront à jamais gravés dans les mémoires, qui feront date dans l’histoire du jeu du comédien et qui seront plus tard rapportés sous formes d’anecdotes dans divers écrits. La sensibilité serait donc ce médium qui permet d’obtenir un « grand moment » de théâtre où les acteurs ne font plus seulement sentir un personnage, mais font sensation. La sensibilité entre ainsi dans le fonctionnement même de la représentation théâtrale au XVIIIe siècle et paraît y tenir un rôle majeur.

Nous nous interrogerons donc sur le jeu en tant que spectacle vivant, dont l’évolution dépend des rapports entre spectateurs et acteurs. Nous nous intéresserons plus particulièrement aux liens entre spectateurs et tragédiens au XVIIIe siècle : comment le public perçoit-il le tragédien et son jeu sur la scène du Théâtre Français ? Comment le tragédien s’y prend-il pour emporter les suffrages de la multitude, des connaisseurs ? Enfin, parce que le jeu du comédien devient un véritable objet « théorique » soumis aux points de vue de spectateurs et d’acteurs au siècle des Lumières, nous verrons comment on pense et on écrit les mutations du jeu dans les traités sur l’art théâtral à cette époque.


Le Théâtre Français : spectacle de la sensibilité ou spectacle à sensation ?

Le théâtre au XVIIIe siècle est un lieu hypersensible où tout peut se passer, où tout peut dégénérer ou devenir merveille, où l’inattendu fait partie du spectacle, et fait parfois le spectacle. Les sens y sont en éveil. C’est un lieu toujours en mouvement, voire mouvementé. On y a chaud, on y respire mal, on y est serré. On y est prompt à s’enthousiasmer comme à huer, à s’y bagarrer (d’où le recours à une police au sein du théâtre). On y cabale, on tente de briser la carrière d’un acteur consommé, ou de lancer celle d’un commençant. Les spectateurs sont plus ou moins attentifs, babillards. Les applaudissements récoltés par certains acteurs sont parfois provoqués artificiellement. On y manigance, on gâte les plus beaux moments de l’acteur par mille petites perfidies. Certains s’amusent même à déstabiliser l’acteur en venant se placer face à lui et en le persécutant de remarques acerbes.

L’acteur a ses ennemis, a des rivaux qu’il faut surpasser voire écraser pour être renommé, mais bénéficie aussi de protections. Il est à la fois centre d’intérêt et cible de toutes les critiques. Il existe ainsi un lien « passionné » sinon « passionnel » entre l’acteur et les spectateurs.

Les conditions de représentation sont donc éprouvantes pour le comédien si l’on considère enfin que la scène est envahie par des spectateurs. L’acteur doit donc se frayer un passage jusqu’à l’avant-scène, est gêné dans ses mouvements. Il arrive souvent qu’on le confonde avec un spectateur lorsqu’il paraît sur le plateau (jusqu’à 1759 évidemment). Il est donc important de souligner que jouer correctement au théâtre est difficile au XVIIIe siècle et l’on peut dire que l’acteur doit faire preuve d’une exceptionnelle concentration s’il veut réussir ne serait-ce qu’à faire illusion et d’un véritable « sens » du théâtre et de ce qui est « théâtral », s’il veut faire impression sur les spectateurs ― d’autant que ceux-ci ont des sensibilités différentes, voient et perçoivent différemment l’acteur.

Comme le soulignait Jean Léonor Le Gallois sieur de Grimarest en 1707, le jeu du comédien est un « art de goût 2 ». Il y a les acteurs « en vogue » et ceux qui ne le sont plus. Les modes se succèdent, font et défont les acteurs, elles vont au gré de l’air du temps. Au cours du XVIIIe siècle, on se pique de plus en plus « d’apprécier » la valeur du comédien. Malheureusement les avis divergent, les sensibilités diffèrent, certains acteurs seront perçus comme d’excellents acteurs alors que pour d’autres ils auront tous les défauts de la terre. Ainsi en est-il de Sarrasin par exemple, tantôt jugé acteur extrêmement émouvant, tantôt tragédien médiocre.

Le public peut être perçu comme une entité qui a ses mouvements d’humeurs. Mouvant, insaisissable en quelque sorte. Tour à tour ingrat, généreux, capricieux, il est inconstant. Jean Nicolas Servandoni D’Hannetaire observe : « le Public se prend souvent d’enthousiasme & d’amitié sans sujet & par pur caprice, il porte aussi d’autrefois l’excès de sa haine & de sa mauvaise humeur jusqu’à la déraison & à la démence 3 ». Imprévisibles, les réactions se placent même hors de la logique et du bon sens, d’où la difficulté à plaire et à réunir toutes les conditions adéquates pour créer « le » grand moment de théâtre tant attendu : faut-il jouer de la manière que l’on pense être la meilleure (mais qui ne plaira pas forcément) ou suivre le goût du public ?

Car le public est exigent. On veut que l’acteur réponde à certaines attentes, surtout lorsqu’on assiste à un spectacle tragique où la mise en scène des sentiments prime. Et au XVIIIe siècle le spectateur veut ressentir des émotions violentes ― voire terribles. On ne veut plus être seulement « touché » par des récits mais « frappé » par des actions. C’est pourquoi Pierre Rémond de Sainte-Albine écrit en 1747 dans son Comédien : « Nous attendons de la Tragédie de violentes secousses 4 ». Il ajoute que le tragédien ne doit pas se contenter d’« ébranler » mais doit « transporter », non pas uniquement « imposer » mais « subjuguer », non pas juste « toucher » mais « déchirer » le spectateur. L’acteur ne doit plus se contenter d’être autant que possible vraisemblable pour faire illusion, il doit faire sensation ― ceci étant à entendre d’une manière littérale : il doit faire naître la sensation chez le spectateur, l’émouvoir, c’est-à-dire faire mouvoir ses entrailles – la sensation doit l’impressionner et en même temps s’imprimer en lui définitivement (d’où le moment théâtral qui devient « anthologie » parce qu’inoubliable). La puissance de l’émotion doit occulter la faculté de juger et laisser ainsi parler le cœur seul.

Le jeu frappant par son impact foudroyant, s’apparente ainsi non plus seulement à la persuasion mais à la séduction. Il n’est plus seulement le fait d’un jeu parfait mais d’un jeu sublime. On veut donc de l’acteur qu’il agisse directement sur les sens des spectateurs. Ainsi, peu à peu, on ne souhaite plus que le théâtre, et en particulier la tragédie, s’adresse à l’esprit et au cœur, mais exclusivement au cœur.

La sensibilité devient donc essentielle au théâtre relayée en cela par les théories philosophiques et médicales développées tout au long du XVIIIe siècle où l’on tente de définir « métaphysiquement » et « physiologiquement » ce qu’elle est. L’article « sensibilité » de l’Encyclopédie nous apprend que celle-ci est fondée sur le sentiment (intensité des perceptions) et la mobilité (les influx nerveux entre les organes) ; qu’elle a un rapport direct avec l’âme et l’activité humaine. Aussi « vivre c’est proprement sentir ». Pour que le théâtre soit vivant, il faut par conséquent qu’il passe par la sensibilité : métaphoriquement on pourrait dire que ses organes sont constitués du public et de l’acteur, et que, pour lui donner vie, pour l’animer, il doit s’établir une circulation entre le centre de la sensibilité (l’acteur) et les membres du corps (le public).

Faire sensation relèverait donc d’une sorte d’alchimie de sensations entre l’acteur et le spectateur, d’un charme qui atteindrait le cœur par des voies ineffables : une séduction pure en somme qui naîtrait de la sensibilité. On a considéré, de fait, que le comédien devait être lui aussi un être sensible fonctionnant à la sensibilité sur scène.

Au XVIIIe siècle, le spectateur semble se lasser d’un jeu académique fondé sur des règles oratoires qui sont devenues banales et usées. Le comédien reproduit des gestes et les accents de passions établis selon un code. Du fait de sa spécialisation dans un emploi et dans un genre, l’acteur est amené à reproduire d’une représentation à l’autre le même jeu. Il se livre à la routine et se contente d’imiter la nature. En outre, certaines traditions théâtrales du siècle passé ont pu aussi rebuter un public déjà blasé par la présence d’un répertoire.

Le traité de Louis Riccoboni en 1738 qui mettait en avant la théorie de l’enthousiasme, comme qualité essentielle du comédien, a ouvert un débat sur la sensibilité au théâtre qui perdurera durant tout le siècle qui peut être résumé de la manière suivante : le comédien doit-il imiter ou suivre la nature ? C’est-à-dire doit-il se contenter de faire illusion au moyen des règles de l’art ou doit-il se faire illusion, suivre son instinct et les pouvoirs de son imagination ? Nous ne nous étendrons pas sur ce débat mais ce qu’il faut retenir c’est qu’une opinion va dominer au XVIIIe siècle : celle que le comédien doit ressentir les passions qu’il exprime s’il veut faire sensation. On considèrera que « faire sentir » relève d’un jeu sans défaut mais parfait (c’est à dire trop parachevé, artificiel) et froid tandis que faire sensation relève d’un jeu génial et « enflammé » où l’acteur, parce qu’il est naturel et en mouvement en toutes circonstances, est « vivant » et par conséquent « sentant ». Ce type de jeu ne peut que frapper et fédérer le public (qui adhèrera au spectacle intégralement). L’énergie de l’acteur est transmise au spectateur qui à son tour partage les sentiments, les affres, les douleurs, les plaintes, les emportements du personnage.

Deux actrices illustrent ces deux esthétiques opposées : la Clairon dont le jeu est fait de « talents acquis » et la Dumesnil, « de talents d’instinct ». Marie-Françoise Marchand (la Dumesnil) va l’emporter en notoriété car elle sait combiner feu, sentiment et impulsion sur scène. Pour les hommes du XVIIIe siècle elle est donc un exemple à suivre : « elle dispose à son gré de son cœur & de ses sentiments 5 » nous dit Maillet-Duclairon ; « elle entraîne, elle transporte 6 » affirme Dorat. Elle sera donc l’actrice de la modernité. C’est elle qui fera prendre au jeu son visage le plus impressionnant et le plus impressif parce qu’il sera proprement inimitable.

Cette vision et cette attente d’un jeu singulier va dès lors entraîner le comédien sur la voie de la recherche scénique. Il va dès lors penser, adapter son jeu en fonction de l’effet souhaité sur le spectateur. Non plus seulement pour faire sentir (faire illusion) mais faire sensation par tous les moyens. Se distinguer à tout prix des autres pour devenir un « grand » acteur adulé du public, sinon le meilleur acteur. Etre toujours différent, toujours surprenant. Avec ou sans art. La nouveauté paie ; alors il faut chercher comment se distinguer sur la scène. Multiplier les effets et l’efficacité scénique, et ce, à quelque prix que ce soit, y compris le dé-règlement du jeu traditionnel, tel sera le credo de l’acteur au XVIIIe siècle. Il ne sera plus essentiel que le jeu repose sur des préceptes strictement respectés. Avantage sera donné à l’improvisation (l’impulsion) et aux innovations artistiques (les effets). Vont alors se succéder et se côtoyer sur la scène française acteurs insensés et acteurs sensationnels. Vont exister conjointement rançon et recettes du succès.


Le Théâtre des nouveautés : tragédiens insensés ou tragédiens sensationnels ?

Si l’on en croit les témoignages relatifs à Mlle Dumesnil, celle-ci aurait époustouflé le public par les élans de son jeu, irrésistibles et capables de « transporter » l’âme. Ces élans, nés dans le feu de l’action, complètement spontanés, se donnent tels quels. Le jeu est, de fait, le plus souvent hors-norme. Ainsi Mlle Dumesnil fait sensation le jour où elle traverse la scène en courant lors d’une représentation de Mérope, chose qui ne s’était jamais vue auparavant, une reine se devant de marcher à pas cadencés et mesuré sur scène.

La singularité est mise en avant, l’originalité exaltée. Mlle Dumesnil privilégie un jeu intervallaire, où certains moments pathétiques, ou tragiques sont mis en valeur par l’abandon de l’acteur à sa propre sensibilité, et où par conséquent le carcan des règles se disloque (le sentiment suit la nature mais ne l’imite plus : les gestes ne sont pas esthétisés ni restreints au cadre tête – bas-ventre, le geste ne représente pas une image de la passion mais est la passion ; les accents jaillissent, non maîtrisés. Le jeu est brut, et en ce sens, plus proche du prosaïque que du poétique.

Avec un tel jeu surgissent de nouveaux problèmes : le jeu que nous nommons « intervallaire », né de l’inspiration et de l’impulsion fait pécher l’acteur contre les bienséances (l’attitude des personnages royaux n’est plus en conformité avec leur rang mais semblable à celle des gens du commun ― crime de lèse-majesté pour certains connaisseurs !). Si cette forme de jeu est imparfaite, elle présente cependant un avantage de taille pour le spectateur : elle n’est plus de convention, c’est-à-dire sans surprise - et donc sans effet. Sa variété charme. Ainsi nous indique Dorat à propos de celui de Mlle Dumesnil : « Il semble que ses défauts même ne servent qu’à la rapprocher encore plus de la vérité 7 ».
On va donc considérer que l’expression des passions doit l’emporter sur les bienséances : « Les règles défendent de lever les bras au-dessus de la tête ; mais si la passion les y porte, ils feront bien : la passion en sait plus que les règles 8 » avait déjà spécifié Michel Baron. Le jeu loin d’être lisse et désincarné devient subitement humain, trop humain même : présentant bien des qualités mais aussi bien des défauts. D’où ces critiques lancées à l’encontre du jeu intervallaire par les partisans de l’ancien système : jeu inégal (imprévisible), jeu parfois grossier (on reprochera à Mlle Dumesnil de faire cohabiter sur scène Sémiramis et la femme de Sganarelle), jeu « indécent » propre à plaire à la multitude ignorante, jeu qui empêche l’art de progresser. L’acteur, sous prétexte de vouloir faire sensation se met à faire n’importe quoi sur scène, pèche contre l’harmonie et l’ensemble, est en porte-à-faux avec ses répliques. C’est ce que nous rapporte D’Hannetaire :

N’a-t-on pas vu de même plus d’un Acteur et d’une Actrice, déchoir peu à peu des plus brillants succès, pour avoir voulu varier leur jeu chaque fois, sous prétexte de se laisser aller aux seules impulsions de la nature et du moment ? Ils se sont fait un jeu familier à l’excès, quelquefois ignoble et trivial, en donnant à leurs héros, le ton commun des plus simples Bourgeois ; au point qu’à la fin ils se sont rendus méconnaissables 9 .

D’audacieux le jeu peut donc devenir dissonant. Seul compte l’exaltation sur scène, peu importe les conséquences sur l’évolution de l’art théâtral, du moment que le public applaudit. Une telle conception du jeu, entraîne le tragédien à se démarquer sans cesse de ses partenaires. Il se met lui-même en scène, en danger, créant son propre style déclamatoire et gestuel. Jeu qui est dès lors soumis à la personnalité de l’acteur. Mlle Dumesnil a ainsi « un faire original » précise Dorat 10 . Ce style consiste à diversifier le jeu, à multiplier les disparates pour faire ressortir les scènes ou les morceaux brillants de la pièce : méthode du déblayage décrite par le Prince de Ligne (« On lui entend réciter tout d’un coup vingt vers, avec une volubilité de langue qui chez tout autre apprêterait à rire 11 ») ; voix qui devient « terrible », « expression de ses yeux […] foudroyante » ; « débit rapide, brûlant, désordonné 12 » ; gestes durs, triviaux ou exagérés. Emporter le spectateur par un jeu inhabituel fait d’écarts. L’acteur privilégie un jeu d’ombres et de lumières de façon à ne jamais lasser ni laisser le spectateur inattentif. Lorsque cela est, les « coups de théâtre » du jeu seront là pour le secouer et le ramener de force dans l’illusion ― si ce n’est dans l’éblouissement.

Le XVIIIe siècle est ainsi l’époque où l’on ose sur scène, où l’on se met en danger. On veut montrer son génie par son audace. Bien que ce jeu soit « incorrect », il paie. Il plaît quand bien même il se situe en deçà ou au-delà des règles de l’art. Ce type de jeu inégal ravit le spectateur parce qu’il est imprévu, accidentel en quelque sorte, soumis aux aléas de la représentation, à la condition physique de l’acteur. Il touche alors qu’il s’avère défectueux ? Que penser sinon qu’il est sensationnel. Il possède ce plus, ce je ne sais quoi indicible et envoûtant. Parce qu’il a une puissance ascendante, parce qu’il est insensé même, il ne peut relever que du génie. Le jeu fait d’exceptions devient donc un jeu exceptionnel. A tout moment peut surgir ce jeu sublime qui fera du spectateur un être privilégié assistant à un moment unique – car vouloir répéter ou réitérer un instant exceptionnel relève de impossible.

Les acteurs ont pris conscience qu’un jeu inattendu séduisait et qu’il fallait par conséquent trouver des « astuces » scéniques pour susciter l’engouement du public. L’acteur tente de modifier les règles en vigueur pour en instaurer de nouvelles. Il devient un « innovateur. Ce travail peut s’apparenter à celui d’une mise en scène. Il fut particulièrement le fait de Mlle Clairon qui, ne pouvant faire sensation par un jeu « de nature » comme sa rivale, s’est acharnée à inventer de nouveaux procédés artistiques pour surprendre le spectateur. L’acteur tente ainsi de moderniser ou d’adapter le jeu (notamment pour les pièces tenant du répertoire) en inventant des jeux de scène, ou en recherchant plus de réalisme scénique. On voit ainsi se développer sur la scène du Théâtre Français divers essais ou changements relatifs à l’extérieur du comédien, à la déclamation et au jeu de scène.

On comprend peu à peu que l’excès de raffinements dans le costume rend invraisemblable le personnage – surtout dans certaines situations. Marmontel fait ainsi remarquer :

Tantôt c’est Gustave qui sort des cavernes de Dalécarlie avec un habit bleu-céleste à parements d’hermine ; tantôt c’est Pharasmane qui, vêtu d’un habit de brocard d’or, dit à l’ambassadeur de Rome : La nature marâtre en ces affreux climats, / Ne produit, au lieu d’or, que du fer, des soldats 13 .

Bien que le faste vestimentaire plaise au public certains acteurs, comme Lekain et Mlle Clairon, vont tenter d’aménager le costume de manière à ce qu’il soit plus en conformité avec l’époque et le lieu dans lesquels évolue le personnage (mais on peut cependant parler de révolution, il faudra attendre l’arrivée de Talma). Mlle Clairon paraît ainsi lors d’une représentation de Didon en vêtement léger (comme une « personne sortant du lit »), cheveux dénoués. Malheureusement, si l’expérience fait sensation, elle ne sera pas renouvelée 14 . L’actrice a sans doute craint de choquer par trop la décence. Bien évidemment si chaque innovation permet une évolution du jeu, en contrepartie elle ouvre la voie à toutes les exagérations. Sticotti condamne ainsi ces acteurs qui vont jusqu’à représenter Mahomet en robe de chambre et Joad en jupon de femme 15 .

Les autres innovations de l’acteur se font dans le jeu muet. Par exemple Sainte-Albine nous fait part de son admiration pour Mlle Clairon qui, par un subtile jeu de visage, a su redonner de la vraisemblance à la scène de la reconnaissance de la Pénélope de l’Abbé Genest 16 ; Sticotti évoque aussi ce jeu expressif de Dufresne sortant son bras et le secouant en déclamant ce vers de Cinna : « Et sa tête à la main demandant son salaire 17 ».

On tente enfin de varier le débit, la prononciation, d’inventer des modulations « simples » qui se rapprochent du naturel. « Prosification » du vers, enjambement, allègement de la diction sont proposés comme une alternative à la déclamation traditionnelle jugée trop boursouflée. On cherche à mettre en relief certaines répliques par des effets sonores : le « d’où le sait-il » de Mlle Clairon, frappé après un bref silence, le « qu’il mourût » dans Horace, le « moi » de Médée. Certains tragédiens vont aussi gagner les faveurs du public en imposant une diction nouvelle, révolutionnaire. Baron par exemple se distingue par sa simplicité et son art des nuances.

Là encore sitôt la trouvaille lancée sur la scène, sitôt payante, les abus se multiplient, les acteurs médiocres tentent d’imiter les acteurs consommés. Le jeu est dénaturé par des bigarrures reproche D’Hannetaire :

Il y a des Comédiens qui, ayant ouï dire qu’il fallait des nuances dans un rôle, & qui, voyant l’effet merveilleux que cette agréable magie produisait lorsqu’elle était bien ménagée, se sont fait une habitude d’en mettre à tout propos, & de les placer à tort & à travers. & néanmoins ce sont ces nuances-là même que le gros du public ne cesse d’applaudir, presque toujours machinalement, & souvent sans avoir entendu un seul mot de ce qu’a dit l’Acteur 18 .

Cette remarque montre qu’une fois lancée, une mode peut difficilement être enrayée. Tragédien « Fashion victim » ? Opportuniste et ambitieux surtout, mais pas forcément subtile en son art. On tente ainsi d’appliquer les bonnes recettes pour être applaudi mais jouer juste ne compte plus. Il suffira de frapper fort même si l’on ne frappe pas juste. Le tragédien part en quête des grands effets théâtraux pour s’assurer une réputation.

Il apparaît que la meilleure façon d’obtenir des applaudissements est l’emphase et les cris. Le jeu n’est plus « sensationnel » mais « sensationnaliste ». Pas d’autre but que de se faire remarquer, de faire parler de soi au sortir de la représentation. On en appelle à l’enthousiasme de la multitude, à cette part aveugle du public qui aime le clinquant, un jeu en « folie », le jeu hasardé ou fruit du hasard, qui s’emballe lorsqu’elle a « les oreilles déchirées 19 », qui s’enflamme sans comprendre parfois le sens des paroles déclamées, qui ne recherche pas sur scène une perfection de jeu mais une performance scénique, bref qui ne se soucie guère de la qualité du jeu parce qu’elle va au théâtre juste pour y passer un bon moment.

Le tragédien en quête de grands effets mise sur sa voix. Le voilà qui fait le jeu du public. Il devient un comédien « charlatan » - la prouesse vocale fait partie du lot des effets immanquablement payants :

b[Observez-les, surtout dans un Drame ou dans une Tragédie, vous les verrez, criant à tort et à travers : espèce de convulsions que bien de gens prennent pour du feu et des entrailles. Ce qu’il y a de singulier, […] c’est qu’ils se trouvent d’autant plus autorisés à ces sortes d’écarts, qu’ils ne sont jamais plus applaudis que dans leur véhémence excessive et dans leurs extinctions de voix 20]b .

Ces applaudissements facilement obtenus décrits par D’Hannetaire, poussent les tragédiens à toujours plus d’excès. On force le jeu, on passe les bornes de la convenance, de la vraisemblance ; on ne sent plus rien mais on fait comme si : le jeu devient délirant ce qui n’empêche pas le public d’approuver. Porté et enivré par la foule, le tragédien s’envole, sur-déclame ― tombe dans l’enflure et même parfois dans le ridicule le plus achevé. Mais qu’importe après tout. Le public congratule, en redemande, pourquoi le priver ? Et voilà le comédien reparti sur les planches à s’époumoner, à se laisser griser par le brouhaha. Et chose extraordinaire, à force de bravos, l’acteur peut aussi, par un effet contraire, être amené à se dépasser, voire à se sur-passer nous signale Larive :

Souvent échauffée par les applaudissements, l’âme de l’acteur s’exalte, et lui procure des élans heureux, que l’étude la plus approfondie ne lui aura jamais donnés ; souvent encore il reçoit et communique à ceux qui sont en scène avec lui des impressions différentes. L’acteur bien inspiré et élancé, devient sublime, il éprouve alors les sensations qu’il communique à l’âme des spectateurs 21 .

Acteur dans un bon jour ou acteur inspiré ayant subitement une révélation sur scène ? Nul ne peut le dire - ni même expliquer comment surgissent ces traits de génie.

Sous les feux de la rampe, les acteurs de renom ou les acteurs en vogue font donc des émules qui reproduisent ce qu’ils croient être des coups de maître, introduisant alors la médiocrité au théâtre et corrompant le goût. Quant aux commençants, impressionnés par de tels applaudissements ils emploient à leur tour la recette, et se prennent au jeu en perpétuant tous ses défauts. D’où en retour le besoin d’école pour réguler le jeu. Idée qui germera sous la plume de Riccoboni en 1738 et qui fera son chemin au cours du XVIIIe siècle, jusqu’à ce qu’effectivement un Institut soit créé en 1784 et baptisé « École Royale de Chant et de Déclamation ».

Cependant face à ces « faux » grands effets existent des « vrais » grands effets, fondés sur une véritable recherche du spectaculaire sur scène. Ils font intervenir la pantomime.

La tragédie du XVIIe siècle a été jugée beaucoup trop statique. On a considéré, Diderot entre autres, qu’elle reposait sur la récitation et pas assez sur l’action. Les dramaturges du XVIIIe siècle ont repensé le jeu en incluant dans la construction même de leurs tragédies des « coups de théâtre », des « tableaux » propices à la création d’un spectacle non plus seulement « pitoyable » mais « épouvantable ». Par exemple, l’adaptation du mythe d’Atrée et Thyeste par Crébillon a ainsi fait sensation au début du XVIIIe siècle. La coupe de sang présentée au public a épouvanté comme nous le suggère De Belloy :

Electre, Atrée et le sublime Rhadamiste, nous ont frappé de ce saisissement profond qui pénètre le cœur de toute part & qui arrête le sang dans nos veines. Sans parler de la coupe d’Atrée, le seul second Acte de cette Tragédie excita un frissonnement continuel, inconnu jusqu’alors à nos Spectateurs 22 .

De même la Sémiramis de Voltaire, la scène du tombeau jouée par Lekain a eu un très fort impact sur le public, comme en témoigne Dorat :

Je crois toujours le voir, échevelé, tremblant,
Du tombeau de Ninus s’élancer tout sanglant ;
Pousser du désespoir les cris sourds et funèbres,
S’agiter, se débattre à travers les ténèbres 23
.

La terreur devient donc un nouveau ressort tragique mais aussi un nouvel effet théâtral. Peu à peu on tendra à s’inspirer des tragédies anglaises, de ces pièces « horribles » et funestes comme se plaît à le souligner Du Belloy dans sa préface de Gabrielle de Vergy qui étreignent, donnent des coups au cœur, des palpitations ; à revenir aussi à l’esprit de la tragédie antique. Parce qu’il fait intervenir le sang, la peur, le suspens, le « terrible » tient les spectateurs en haleine et leur « coupe le souffle » - thriller théâtral « gore » en somme qui pourrait préfigurer le Théâtre du Grand Guignol du début du 20e siècle.

Le jeu au XVIIIe siècle renverse toutes les têtes : tout le monde se prend au jeu. Le jeu devient ainsi non plus seulement un objet visuel et auditif mais scriptural. Acteurs et spectateurs prennent la parole. On s’achemine vers un jeu du comédien à la fois « poétisé » et, parce que figé par l’écriture, « mythifié ».


Le Théâtre de l’écriture : penser ou mythifier le jeu ?

De cette relation quasi « amoureuse » entre spectateurs et acteurs naissent les témoignages (louanges à l’acteur ou critiques) mais aussi les traités. Bien qu’étrangers à l’art théâtral ce sont les spectateurs qui, dans les années 1745-1775, tenteront les premiers d’écrire le jeu.

Peu théorisé avant les années 1740 il va devenir un moyen de se faire connaître. Le jeu est aussi matière « à sensation ». L’écriture de ces particuliers tient à la fois du jugement et du sentiment. Difficile dans ce cas pour les théoriciens d’accorder leurs violons. Le jeu du comédien fait ainsi sensation hors de la scène : il devient matière à controverse. Pour preuve : coup de tonnerre retentissant dans le monde des lettres lorsque en 1747 Le Comédien de Sainte Albine est publié. Coup double pour l’auteur pourrait-on dire : d’une part il est le tout premier à oser écrire un traité uniquement consacré à l’art théâtral, ouvrage qui sera considéré comme « le » chef-d’œuvre du genre ; d’autre part le livre déclenche une véritable polémique dans les milieux littéraires et théâtraux. Voilà que l’on se passionne pour le « jeu » hors du lieu sacré du théâtre. Certains acteurs sont encensés, d’autres décrier. Le jeu fait parler de lui : filets dans les gazettes à la mode de l’époque, compte rendus dans les revues littéraires, lettres, poèmes, articles, traités, les formes sont diversifiées ― soit que l’on tente de faire du jeu une matière sérieuse pour légitimer la profession et relever le statut de l’acteur, soit qu’on l’entrevoit comme un art de divertissement qui ne nécessite de fait qu’un discours d’agrément dédié à la gloire des « illustres » acteurs du Théâtre Français. Ste-Albine, Riccoboni, Dorat, le Prince de Ligne, Tournon, Levacher de Charnois auront ainsi la part belle du jeu au milieu du siècle. Chacun tentera à sa manière d’être le porte-parole de l’art théâtral.

Vers la fin du siècle, ce sont les acteurs qui prennent les rennes. Ce n’est plus alors écrire « Le » jeu mais écrire son « je » scénique. On raconte sa vie et son expérience du théâtre dans ses Mémoires. On prend une autre posture : on emprunte une autre « voix » d’écriture, se posant en guide, mais non réellement en théoricien. Peut-être craint-on de ne pas savoir aussi bien jouer de la plume que du visage et de rater par conséquent son effet - ou son entrée dans la cour des gens de lettres.

On restera prudent : « réflexions », « observations » sur l’art théâtral, le titre des ouvrages ne varie guère. On opte pour « la vérité relative » de cet art « vivant » : on choisit l’essai plutôt que le traité et chose curieuse, on cite ses prédécesseurs comme des autorités, prédécesseurs qui, somme toute, n’ont qu’une vision externe du jeu. Mais peut-être le faut-il ? Il est vrai qu’un acteur ne peut jamais se voir jouer - à moins de n’être pas, sur scène, dans le jeu, ou alors d’être complètement « hors-jeu ».

Le siècle des Lumières apparaît ainsi comme une époque charnière dans l’art dramatique : on cherche à la fois à encadrer le comédien mais aussi à lui laisser une liberté de jeu. Désormais on pense l’illusion mais aussi l’impression.

Lorsque l’on examine attentivement les différents traités sur l’art du comédien, une chose apparaît de manière évidente : l’effort accompli pour « codifier » l’art théâtral, et en ce sens, pour livrer une « poétique » du jeu. Des règles incontournables existent qui découlent de la logique et naissent du bon sens. Objectives, elles sont donc facilement « théorisables ». Elles ressortissent à tout ce qui touche de près ou de loin à l’illusion. Car avant de faire impression il faut déjà savoir faire illusion. Le théoricien prévient le commençant des réalités « physiques » du métier en l’invitant à s’examiner avant de se lancer dans une carrière incertaine : mémoire, qualité et quantité de la voix, physique de l’acteur, gestion de la peur avant l’entrée en scène. Pratiquement aucun traité n’y échappe.

Ces préceptes qui mélangent héritage oratoire et techniques appartenant spécifiquement au domaine théâtral sont universels. On n’apprend pas moins à un débutant de nos jours. Avant de savoir bien jouer il faudra qu’il acquière et s’approprie une technique : articulation nette, voix bien placée, mise en condition, disponibilité et souplesse corporelle, gestion du trac, travail de projection du souffle, sont autant d’éléments qui font encore partie de l’enseignement des professeurs d’art dramatique.

Outre ces règles, on donne aussi les « instructions » nécessaires que l’apprenti acteur devra méditer s’il veut persuader le spectateur d’avoir véritablement sous les yeux le personnage incarné : matière première de l’illusion si l’on peut dire, qui passe par ce que l’on nomme les « convenances » (respecter le rang, la situation, l’état émotionnel du personnage), la « décence » (costume, mœurs du personnage), l’« ensemble » (nécessité de répétitions pour harmoniser les jeux), le « tact » (réflexion sur le rôle et la pièce).

Ce qui devient plus difficile, c’est lorsque l’on s’aventure à penser « l’impression ». Théoriser comment « agir » sur le spectateur ne relève-t-il pas de l’impossible ? Car comment donner des lois à ce qui doit être à la fois action et actif mais qui tient non pas uniquement de la persuasion mais de la séduction ? Faire sensation dépend essentiellement du talent de l’acteur, c’est-à-dire d’une personnalité, d’une individualité. Comment donner des règles qui fassent lois ? Il y a donc un « jeu » dans le jeu, vide théorique que l’on tentera, vaille que vaille de combler. Comment va-t-on s’y prendre ? On invente tout simplement de nouvelles catégories englobant cette sphère particulière du jeu qui a trait au « possible » et non plus uniquement au « vraisemblable ». Une nouvelle terminologie voit le jour. On parle ainsi des « finesses », de « variété », de « justesse », de « nuances » pour qualifier cet espace de jeu où l’acteur doit laisser s’épanouir son imagination et sa capacité à innover. Champ de la créativité où surgiront grâce à l’intelligence et à la sensibilité du comédien ces « effets » si remarquables qui font aduler l’acteur par le spectateur. Le débutant saura utiliser habilement son talent sur scène : on lui donne les moyens de penser son propre jeu, de le préparer pour ainsi dire. L’étude de la Géographie, de l’Histoire, des Belles-Lettres, de la Danse, du Dessin seront des atouts non négligeables qui complèteront sa formation, qui lui donneront plusieurs cordes à son arc pour viser juste et bien. Mais il faut des exemples concrets pour se former une idée de ce qu’est un grand acteur. Les acteurs les plus fameux du temps présent sont convoqués pour servir de modèle – mais on spécifie un peu gênés qu’ils sont uniques en leur genre. Les coups de maître deviennent exemplaires et légendaires. On participe alors à la « starisation » de certains acteurs et à la fabrique d’une « tradition théâtrale ».

Peu à peu l’acteur devient une figure mythique : d’éphémère le jeu passe à la postérité. Les anecdotes sont colportées, transformées, surgissent au détour d’un chapitre, sont réécrites dans un autre ouvrage, passent dans la mémoire collective. Le jeu du comédien se survit à lui-même. Bizarrement, par un mouvement inductif, le jeu, de particulier devient général, entre dans le cadre d’une démarche qui se veut universelle. Les théoriciens conjuguent ainsi « poétique » du jeu et interprétation du jeu « exceptionnel » : non sens ou entreprise illusoire ?

Car ce que l’on essaie, peut-être à tort derrière tout cela, c’est de vouloir théoriser non pas le talent mais le génie. Or si l’on y réfléchit bien, une telle entreprise est-elle réalisable ? Lorsque l’on considère cette cristallisation qui s’opère autour de la figure de certains acteurs adulés par le public, on ne peut qu’être frappé par une contradiction de taille : ce sont tous des acteurs « hors-norme », c’est-à-dire qui n’entrent pas dans les critères donnés par les théoriciens. Ainsi la Lecouvreur est considérée comme l’une des meilleures actrices des années 1720-1730 parce qu’elle a révolutionné la diction tragique. Mais à y regarder de près qu’observe-t-on ? Voici ce que le Mercure de France dit à son propos :

Mlle Lecouvreur n’avait ni une grande voix, ni une prestance avantageuse, ni beaucoup de ces grâces dont le beau sexe est en possession pour charmer les yeux & le cœur Elle n’avait pas beaucoup de tons dans la voix, mais elle savait les varier à l’infini. Elle avait une manière de déclamer tout à fait originale, & qui lui était particulière 24 .

Voix pas forcément pleine et sonore, physique commun : rien de ce que l’on attend théoriquement de l’Acteur Tragique, mais un style tranchant avec ses consoeurs (notamment la Duclos) et ses prédécesseurs. Attachons-nous encore aux autres acteurs célèbres du siècle des Lumières. Examinons Lekain et Mlle Dumesnil.

Lekain est l’acteur à qui le public a voué un culte (comme Baron d’ailleurs), et ce, dès ses débuts. Ainsi avant même d’être admis à la Comédie-Française, il emporte la sympathie et les suffrages du public. Pourquoi cette faveur du public, presque irrationnelle pourrait-on dire, puisqu’il était disgracieux et qu’il n’entrait pas dans les « critères » impartis au premier rôle tragique. En effet, ses contemporains nous le montrent comme un homme « d’une taille médiocre », « jambe courte et arquée », « visage rouge et tanné », « lèvres épaisses », « bouche large » bref un « visage désagréable 25 », une toilette négligée. Lekain n’avait rien d’un Alexis Quinault-Dufresne qui par son seul physique séduisait la foule. Lekain avait en outre une « voix dure et aigre », une déclamation à ses débuts assez emportée (surnommé le taureau selon Talma), d’où cette réflexion quelque peu désabusée de Préville son confrère :

Comment s’y prit-il pour animer sa physionomie et en faire le siège de toutes les passions qu’il éprouvait dans ses rôles ? De quel talisman usa-t-il pour faire passer dans l’âme des spectateurs l’impression qu’il voulait leur communiquer ? c’est ce que j’ignore, ou pour mieux dire, c’est ce que je ne puis concevoir 26 .

On comprend l’hostilité des comédiens français envers Lekain à ses débuts puisqu’il s’avérait en définitive, comme acteur tragique, un « anti-modèle ». Or que se passait-il sur scène ? Par un effet magique il parvenait à briller. La beauté de son jeu le métamorphosait :

Le génie ennoblissait sa figure, agrandissait sa taille, amollissait, assouplissait sa voix ; ses accents, sa démarche, son maintien, ses gestes, étaient emprunts d’une grâce irrésistible ; et les dames qui, en le voyant, s’étaient écriées : qu’il est laid ! s’écriaient qu’il est beau !

C’est donc par son seul génie que Lekain pouvait bouleverser la donne, génie qui était en contradiction complète avec les règles de l’art. Il en va de même pour la Dumesnil : jeu défectueux à bien des égards, taille moyenne, un « extérieur, [qui] sans avoir rien d’irrégulier, était loin d’annoncer une reine de théâtre 27 . » nous apprend Grandmesnil.

Tous les acteurs de génie sont des acteurs inclassables, inimitables, singuliers. Leur jeu, leur physique est toujours en rupture avec les codes établis. Les meilleurs exemples sont en fait des exceptions. Or comment construire une règle à partir d’exceptions ? Démarche insensée - et vouée à l’échec.

On voit ainsi se dessiner les contradictions au cœur des théories sur l’art théâtral. On a tenté de raisonner ce qui demeure du domaine du cœur. On s’est aventuré sur les voies de la séduction que la raison ne peut comprendre. Dialectique du sentiment et de l’intelligence, de l’éblouissement et de l’aveuglement, du parfait et du sublime… Le discours sur le jeu du comédien se joue du lecteur : « Le génie ne s’apprend pas 28 ».



La représentation, spectacle vivant fait intervenir le domaine de la sensibilité, mais aussi des sensibilités différentes. L’acteur est ce médium qui doit non seulement faire sentir un texte, un personnage mais aussi faire sensation par un jeu exceptionnel. C’est lui qui anime la scène, lui donne son énergie, c’est lui qui fait du jeu, un jeu toujours en devenir, un jeu où rien n’est « joué » en somme, mais où tout peut « se jouer ».

L’évolution du jeu du comédien est ainsi un phénomène complexe. Elle tient aux aléas de la représentation, à l’humeur du public, aux modes qui incitent les tragédiens à adapter le jeu au temps présent, à cette quête de reconnaissance et de succès qui pousse les acteurs à se montrer audacieux sur scène, à inventer de nouveaux effets, à faire preuve de singularité. On procède par tâtonnements. On essaye un jeu, on l’éprouve et s’il est payant, s’il emballe le public, on l’adopte.

Le XVIIIe siècle a tenté de penser le génie. Démarche maladroite. Car de quoi le génie est-il le fruit ? Question insoluble. Serait-il dû à un esprit « avant-gardiste » qui transcende le spectateur et lui fait pressentir la beauté d’un jeu inédit ou hors-norme ? Ou tout simplement à une « aura », ce que l’on appelle au théâtre « une nature », présence si forte qu’elle capte l’attention, attire à soi tous les regards, dégage un charme indéfinissable ensorcelant. L’acteur de génie serait un être charismatique qui s’impose par sa seule présence autrement dit par le simple fait « d’être ». Quelque chose qui se situerait au-delà du personnage. Quelque chose d’impensable mais de sensible. Et parce qu’à travers son jeu perce cette personnalité différente et par la même hors du commun, extra-ordinaire, il fascine. Comment dès lors théoriser ce qui n’est pas du domaine de la raison mais de la sensation et de la séduction ? Question de feeling en somme ? Sans doute. Ainsi, on pourrait dire du théâtre qu’il est, au XVIIIe siècle, le lieu par excellence où « le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas ».

Sabine Chaouche

NOTES

1. Jean Mauduit Larive, Réflexions sur l’art théâtral Paris, Rondonneau, 1801, p. 34.
2. Léonor Le Gallois sieur de Grimarest, Traité du Récitatif dans la lecture, dans l’action publique, dans la déclamation et dans le chant, Paris, P. Ribou et Le Fèvre, 1707 ; in Sept Traités sur le jeu du comédien, de l’action oratoire à l’art dramatique, 1657-1750, éd. S. C., Paris, Champion, 2001, p. 279. Selon Grimarest il est temps de « fixer le goût » (ce qui suggère par conséquent que le jeu reste toujours soumis à des variations).
3. Jean Nicolas Servandoni D’Hannetaire, Observations sur l’art du comédien, Paris, aux dépens d’une société typographique, [1764] 1774, p.311.
4. Rémond de Sainte-Albine, Le Comédien, Paris, Desaint & Saillant, Vincent fils, 1747, p. 112.
5. Maillet-Duclairon, Essai sur la connaissance des Théâtres français, Paris, Prault, 1751, p. 93-95.
6. Dorat, Réponse à une lettre écrite de province, Paris, S. Jorry, 1767, p. 191.
7. Op. cit., Réponse à une lettre écrite de province, p. 191-193.
8. Marmontel., Éléments de littérature, Paris, Firmin et Didot frères, 1846, p. 323.
9. Op. cit., Observations sur l’art du Comédien, p. 24.
10. Dorat, La Déclamation, poème en trois chants, Paris, S. Jorry, 1766, p. 3.
11. Prince de Ligne, Lettres à Eugénie sur les spectacles, s.l., s.n., 1774, p. 66.
12. Michaud, Biographie universelle ancienne et moderne, Paris, Desplaces, 1855, n°11, article « Dumesnil », p. 516-517. Lettre de Grandménil citée par l’auteur de l’article sur Mlle Dumesnil.
13. Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, CD-rom, éditions Redon, article « décoration théâtrale ».
14. Voir Sainte-Albine, op. cit., Le Comédien, p. 193.
15. Sticotti, Garrick ou les acteurs anglais, Paris, Lacombe, 1769, note de la p. 49.
16. Op. cit., Le Comédien, p. 143.
17. Op. cit., Garrick…, note de la p. 49. Cinna parlant des méfaits d’Auguste.
18. Op. cit., Observations sur l’art du comédien, p. 129.
19. Réflexions sur Lekain l’art théâtral, Paris, p. 53.
20. Op. cit., Observations sur l’art du comédien, p. 4-5
21. Op. cit., Réflexions sur l’art théâtral, p. 11.
22. De Belloy, Gabrielle de Vergy, Paris, Duchêne, 1770, p. 7.
23. Op. cit., La Déclamation théâtrale, p. 47-48.
24. Mercure de France, Mars, 1730.
25. Préville, Mémoires, Paris, Baudouin, 1823, p. 191.
26. Op. cit., Mémoires, p. 191.
27. Op. cit., Biographie universelle ancienne et moderne, n°11, article « Dumesnil », p. 516.
28. Op. cit., Réflexions sur Lekain et l’art théâtral, p. 4

Sabine Chaouche



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