Sunday, October 12th 2014
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UNITIPS - Introduction aux études sur le jeu et la déclamation, 1. Par Sabine Chaouche.





UNITIPS - Introduction aux études sur le jeu  et la déclamation, 1. Par Sabine Chaouche.

Recherche : « effort de l’esprit pour trouver une connaissance, la vérité… »

La Recherche : « ensemble des travaux et des activités intellectuelles qui tendent à la découverte de connaissances nouvelles, de moyens d’expression. »



Si l’on en croit les définitions que donne le Robert du mot recherche, celle-ci serait une pensée en mouvement, associée à une posture intellectuelle faisant intervenir l’entendement, le raisonnement et l’objectivité. Rechercher c’est fouiller (explorer et observer), c’est prendre des initiatives (déterminer des perspectives, faire un travail), c’est réfléchir (approfondir sa matière et l’analyser pour en tirer savoir). La recherche est en soi une gymnastique cérébrale qui impose agilité, flexibilité et force de pénétration : elle est, fondamentalement, jeux de la pensée (et une pensée qui se remet elle-même constamment en jeu).

La recherche en littérature se fixe principalement sur des écrits, sur des formes figées, sur des modes d’expression cristallisés par le livre. Ainsi en est-il de la poésie, du roman ou autres études génériques comme le conte ou la nouvelle, que l’on peut envisager sous un aspect stylistique, grammatical, historique, thématique… Mais qu’en est-il de la recherche en art théâtral et en particulier de la période classique ? Le théâtre représente cette branche complexe de la littérature, à la fois considéré comme objet littéraire et comme spectacle. S’il est aisé de prendre appui sur une matière concrète qui généralement est déjà passée à la postérité, celle du texte de théâtre, il n’en va pas de même lorsque l’on s’attache à retracer les pratiques scéniques d’un temps ancien qui ne disposait pas d’un « œil » filmique pour le capturer. Il n’est pas non plus loisible d’élaborer une théorie parfaite du jeu du comédien lorsque celui-ci ne cesse d’évoluer, de se transformer, de muer au fil du temps. L’art théâtral est d’ordre phénoménologique : il fait intervenir de l’humain, des contingences, l’esprit d’une époque. Il apparaît intrinsèquement condamné à la mobilité, à l’étrangeté, et au singulier (les acteurs qui font son histoire). Mais il réunit tous les ingrédients pour être un objet idéal de recherche : il suscite la curiosité, impose d’adopter une attitude raisonnée face à lui ; il doit être analysé à partir de critères objectifs et à partir de perspectives mûrement définies ; il force le chercheur à une exploration des « possibles » c’est-à-dire à une démarche scientifique qui prend appui sur l’hypothèse et la vérification de ces hypothèses par des preuves ; il conduit à l’investigation de divers champs : à la fois culturels, factuels, scripturaux qui eux-mêmes incluent une multitude de domaines (historiques, sociologiques, géographiques, plastiques, rhétoriques, stylistiques, grammaticaux, linguistiques, poétiques, philosophiques...).

Le chercheur doit être encore plus prudent lorsqu’il se propose de cerner le jeu du comédien durant l’Ancien Régime : il s’agit de démonter pièces par pièces des mécanismes complexes qui font intervenir le champ des idées, le goût, la subjectivité (le regard porté sur la scène) ou qui font appel à des savoirs oubliés ou controversés, bien souvent devenus un mythe. Ce qui est de l’ordre du visuel et de l’auditif ne nous a été transmis principalement que par l’écrit et sous une forme fragmentée, disséminée, éclatée. Les formes génériques, différentes, impliquant de multiples « je » et de nombreux « jeux » de la pensée, font intervenir toutes les modalités : aléthiques épistémiques, déontiques, appréciatives et affectives. Celles-ci se donnent de manière protéiforme à travers les témoignages par lettres, les poésies laudatives, les anecdotes pittoresques, les articles de journaux, les traités théoriques, les essais philosophiques… Le discours sur l’art théâtral est protéiforme, labyrinthique même : il parle de tout et de son contraire. La vision de la représentation est bien souvent affaire de jugements subjectifs qui ont des visées pragmatiques diverses (lyrique, parodique, didactique, polémique). La prévention règne, voire la doxa. Les points de vue sur l’art ou le comédien varient, divergent donc (du spectateur à l’acteur). Des éléments de l’art sont rassemblés sous diverses notions dont certaines sont sans cesse réactualisées et s’enrichissent de significations toujours autres au fur et à mesure que les années passent. Ainsi en est-il du « naturel » de l’acteur qui traverse les âges, notion insaisissable mais pourtant bien réelle dans l’esprit des spectateurs de chaque époque où elle est énoncée.

Bien qu’il soit essentiel à la compréhension des textes classiques, ce sujet est resté longtemps inexploré par les chercheurs, sans doute parce que les écrits sur l’art théâtral au XVIIe siècle étaient absents, le comédien n’ayant jamais théorisé son art par un quelconque traité. Le théâtre sous l’Ancien Régime est toujours perçu par et à travers la représentation par le biais d’images, de personnes, d’une atmosphère. Avant la publication a lieu la représentation. Avant l’écriture existent les souvenirs et les émotions suscités par les acteurs. Les mots ne disent qu’une partie infime de ce qu’était le Théâtre : ils informent de procédés dramaturgiques ou scripturaux, de schèmes récurrents ou de sujets originaux, mais ils oblitèrent le climat social, la réception, le lien dialogique des acteurs de renom avec leur public… bref, ce qui est en réalité au coeur du spectacle. Se contenter de lire le théâtre sans le relier à sa représentation et à sa réception c’est en somme le tronquer et le reléguer seulement au rang d’objet littéraire, et finalement passer à côté de certaines informations significatives. La notion de galanterie par exemple pose problème au théâtre. On a parlé du genre de la tragédie galante dans les années 1660 alors qu’il existait des modèles poétiques bien avant cette période. Erreur d’interprétation et erreur de définition semble-t-il si l’on ne tient pas compte de la représentation. Le jeu tragique des années 1660 a pu tomber dans la mièvrerie ou dans l’exacerbation des codes gestuels galants – mode ou usages qui ne pouvaient dès lors être perçus que par le public et que la dramaturgie ou le vocabulaire exclusivement ne peuvent refléter que très imparfaitement. Ainsi on peut penser que ce qu’on nomme la « tragédie galante » a pu être le résultat de la combinaison entre une dramaturgie particulière (l’amour comme fondement de la tragédie et non les intérêts d’État) et un type de représentation particulière (le jeu présentant les marques comportementales spécifiques d’un climat, d’une époque : celle du règne de Louis XIV ― et de l’étiquette). D’où l’absolue nécessité d’avoir toujours en point de mire non pas seulement l’auteur, mais aussi l’acteur, ceux-ci étant interdépendants et indissociables, le premier écrivant pour l’acteur, l’autre jouant par l’auteur ; les deux recherchant unanimement pour fruits de leur collaboration, célébrité et applaudissements. Au XVIIe siècle le texte de théâtre n’est pas conçu sans sa représentation, qui dépend, elle-même de l'économie de l'entreprise théâtrale : pourquoi dès lors s’abstenir de prendre en compte ces paramètres essentiels ?

Michel Vershaeve avait commencé des recherches en 1987 par sa thèse, L’Acte du chanteur aux XVIIe et XVIIIe siècles. Mais l’Opéra n’est pas la Comédie et les techniques ne sont nécessairement identiques, ni d'ailleurs totalement opposées. Elles ont été abordées d’un point de vue pratique par Eugène Green à la fin des années 1990, alors directeur du Théâtre de la Sapience, puis par ses disciples Jean-Denis Monory et Benjamin Lazar. L'école dite Baroque s'est développée ces dernières années en Europe, notamment grâce à des initiatives menées par l'ACRAS qui a mis en relation chercheurs et praticiens, organisant des conférences et ateliers permettant un réel dialogue entre découvertes scientifiques et tentatives d'interprétation scénique.

La recherche en art théâtral doit rester objective, quand bien même elle aurait des applications pratiques. Le chercheur n’a pas à donner de jugement de valeur sur ce qui lui semble bien ou ce qui lui semble mal, ni sur ce qui lui paraît beau ou ce qui lui paraît laid - sauf s'il le fait en qualité de spectateur uniquement. Le metteur en scène ne devrait pas quant à lui revendiquer une quelconque "vérité" du jeu dit "baroque" lorsqu'il est présenté au public moderne, mais plutôt parler d'expérimentation artistique. Le chercheur doit se contenter d’observer, d’analyser, d’élaborer des connaissances en s’abstenant du moindre esprit partisan. Être chercheur c’est donc garder une neutralité certaine tout en sauvegardant son indépendance d’esprit et sa liberté de penser. Élaborer un savoir du jeu du comédien à l’âge classique de même qu’une pensée du jeu, relève d’une gageure qui soulève divers problèmes : d’une part, il faut définir les champs de la recherche. D’autre part, vu l’ampleur du sujet et vu sa teneur il est impératif de trouver une méthode spécifique de recherche qui lui soit adaptée. La mise en place d’outils capables de faire parler et de parler au mieux des documents est donc fondamentale. C’est ce que nous souhaitons proposer ici.

Sabine Chaouche




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