PERSPECTIVES DE RECHERCHE ET CHAMPS D’INVESTIGATION
Quiconque se lance dans une recherche relative aux pratiques scéniques de l’âge classique ou de l’âge des Lumières se heurte à plusieurs problèmes : le manque de matière et le trop de matière. En effet, l’absence d’ouvrages théoriques sur l’art théâtral au XVIIe siècle réduit le chercheur à des conjectures et l’oblige à « inventer » des perspectives de recherche. A contrario, en comparaison existe, une « pléthore » de témoignages et d’écrits au XVIIIe siècle qui rendent parfois difficiles les interprétations sur l’évolution même du jeu (les points de vue peuvent diverger radicalement d’un auteur à l’autre).
Entamer une recherche sur les pratiques scéniques à l’âge classique, c’est devoir forcément adopter une attitude véritablement constructive (dynamique et qui vise à « recréer » le jeu). Premier point : la bibliographie. Vouloir établir une liste d’ouvrages-sources relatifs l’art théâtral s’avère d’emblée ardu (à moins que la recherche ne porte sur des troupes de province ou sur la biographie d’un comédien, auquel cas on pourra toujours aller fouiller dans les archives nationales ou départementales), étant entendu qu’en l’absence de traité sur la question, le premier réflexe est de se tourner vers les témoignages relatifs au jeu. Or ceux-ci sont disséminés ça et là dans des ouvrages. La solution la meilleure est celle de bien délimiter son sujet et définir des thèmes. On peut commencer bien évidemment par lire les études les plus récentes. Elles aideront à mieux définir les pistes et perspectives de recherche (les bibliographies adjointes en fin de volume sont particulièrement utiles). Mais les ouvrages critiques ne doivent pas être exclusifs : la recherche en bibliothèque, le dépouillement d’archives sont capitaux. Journaux, correspondances, écrits sur l’art théâtral ou sur certains acteurs…, le chercheur a à sa disposition une somme de documents non négligeable (les archives de la Comédie-Française peuvent être, en outre, une source précieuse de renseignements). De plus la diversité des théâtres (Foire, Comédie-Italienne, Opéra-comique, Comédie-Française, théâtre de société) offre la possibilité d’aborder divers « styles » scéniques. Par ailleurs, l’émergence de la figure de l’acteur au XVIIIe siècle donne lieu à un jeu d’écriture (à travers les anecdotes dramatiques, les louanges ou la calomnie, les dédicaces galantes…) mais aussi à l’écriture du jeu (par l’acteur, par un spectateur) qui s’est accompagné d’une multiplication d’ouvrages sur le théâtre. Divers thèmes annexes gravitent ainsi autour du jeu : origine sociale, statut et formation du comédien, acteur dans la sphère privée, débats sur la moralité de la profession, rapports entre acteurs et auteurs, comédiens et tragédiens…
Comment donc mener une recherche qui se propose de cerner un art éphémère qui demeurera toujours entre l’ombre et la lumière ? Comment lui redonner vie ? Privilégier l’interdisciplinarité paraît la meilleure option, les champs d’investigation étant multiples.
Entamer une recherche sur les pratiques scéniques à l’âge classique, c’est devoir forcément adopter une attitude véritablement constructive (dynamique et qui vise à « recréer » le jeu). Premier point : la bibliographie. Vouloir établir une liste d’ouvrages-sources relatifs l’art théâtral s’avère d’emblée ardu (à moins que la recherche ne porte sur des troupes de province ou sur la biographie d’un comédien, auquel cas on pourra toujours aller fouiller dans les archives nationales ou départementales), étant entendu qu’en l’absence de traité sur la question, le premier réflexe est de se tourner vers les témoignages relatifs au jeu. Or ceux-ci sont disséminés ça et là dans des ouvrages. La solution la meilleure est celle de bien délimiter son sujet et définir des thèmes. On peut commencer bien évidemment par lire les études les plus récentes. Elles aideront à mieux définir les pistes et perspectives de recherche (les bibliographies adjointes en fin de volume sont particulièrement utiles). Mais les ouvrages critiques ne doivent pas être exclusifs : la recherche en bibliothèque, le dépouillement d’archives sont capitaux. Journaux, correspondances, écrits sur l’art théâtral ou sur certains acteurs…, le chercheur a à sa disposition une somme de documents non négligeable (les archives de la Comédie-Française peuvent être, en outre, une source précieuse de renseignements). De plus la diversité des théâtres (Foire, Comédie-Italienne, Opéra-comique, Comédie-Française, théâtre de société) offre la possibilité d’aborder divers « styles » scéniques. Par ailleurs, l’émergence de la figure de l’acteur au XVIIIe siècle donne lieu à un jeu d’écriture (à travers les anecdotes dramatiques, les louanges ou la calomnie, les dédicaces galantes…) mais aussi à l’écriture du jeu (par l’acteur, par un spectateur) qui s’est accompagné d’une multiplication d’ouvrages sur le théâtre. Divers thèmes annexes gravitent ainsi autour du jeu : origine sociale, statut et formation du comédien, acteur dans la sphère privée, débats sur la moralité de la profession, rapports entre acteurs et auteurs, comédiens et tragédiens…
Comment donc mener une recherche qui se propose de cerner un art éphémère qui demeurera toujours entre l’ombre et la lumière ? Comment lui redonner vie ? Privilégier l’interdisciplinarité paraît la meilleure option, les champs d’investigation étant multiples.
1/ Les pièces de théâtre
Certaines d’entre elles peuvent être très utiles lorsqu’elles ont pour sujet les comédiens ou lorsqu’elles mettent en scène le théâtre dans le théâtre, ou encore lorsqu’elles tournent en dérision le jeu français ou le jeu de certains acteurs (comme L’Impromptu de Versailles évidemment, ou les parodies des acteurs au XVIIIe siècle par les italiens et les forains par exemple). Dans ces dernières les tics, les défauts sont exacerbés : il s’agit donc d’être prudent dans l’interprétation des caricatures
Analyse :
Ici les propos du personnage sont une mini poétique de l’art théâtral. Sont abordées les qualités physiques du comédien (belle prestance et belle figure), les qualités scéniques demandées (aisance, voix sonore et articulation nette, prononciation pure, capacité à jouer toutes les passions, à être expressif) mais aussi les facultés intellectuelles nécessaires à l’interprétation d’un rôle (acteur possédant une bonne mémoire, une certaine éducation, un esprit d’analyse, une lucidité sur soi-même qui lui permette de jouer juste). Ce texte signale en outre des gestes, certes en porte-à-faux avec la situation, mais « usuels » comme les marques de politesse exagérées par le « lever » de chapeau.
Ici les propos du personnage sont une mini poétique de l’art théâtral. Sont abordées les qualités physiques du comédien (belle prestance et belle figure), les qualités scéniques demandées (aisance, voix sonore et articulation nette, prononciation pure, capacité à jouer toutes les passions, à être expressif) mais aussi les facultés intellectuelles nécessaires à l’interprétation d’un rôle (acteur possédant une bonne mémoire, une certaine éducation, un esprit d’analyse, une lucidité sur soi-même qui lui permette de jouer juste). Ce texte signale en outre des gestes, certes en porte-à-faux avec la situation, mais « usuels » comme les marques de politesse exagérées par le « lever » de chapeau.
Analyse :
Ici l’auteur (appartenant à la prestigieuse famille des Poisson, acteurs du Théâtre Français depuis le XVIIe siècle) oppose clairement la déclamation oratoire incarnée par l’abbé et la déclamation théâtrale (pathétique) dont l’interprète est l’actrice. Il pourrait être une illustration des propos de Sainte-Albine dans son chapitre « un comédien peut-il avoir trop de feu ? » : « Un Acteur, qui manque de sentiment, ne passe point pour un Comédien : il n’est regardé que comme un Déclamateur. La réputation de celui qui a l’âme sensible, mais qui manque de Feu, & qui ne sait point être véhément lorsqu’il est nécessaire, sera toujours aussi inférieure à la réputation de l’Acteur qui joint la vivacité & l’énergie au sentiment, que le succès de l’Orateur, chez qui l’éloquence du débit ne répond pas à celle des discours, l’est au succès de l’Orateur qui réunit l’un & l’autre de ces avantages » (Le Comédien, 1747 ; Sept Traités sur le jeu du comédien, Paris, Champion, 2001, p. 558).
Cette scène du Cid* représente un des moments les plus pathétiques de la pièce (Rodrigue est résolu à mourir). Il est évident que l’abbé qui interprète Rodrigue ne fait que « déclamer » au sens péjoratif du terme (puisqu’il reste immobile et froid comme une souche) tandis que l’actrice « joue » (animant, littéralement, son personnage).
Mais comment joue-t-elle ? Est-ce une caricature de déclamation pathétique ? Laporte et Clément nous apprennent que cette petite comédie n’a pu être représentée parce que « le bruit courut alors qu’elle était faite contre Mlle Lecouvreur ; que cette actrice s’en plaignit aux Gentilshommes de la Chambre qui firent défendre aux Comédiens de la jouer » (Anecdotes dramatiques, 1775 ; Genève, Slatkine, 1971, p. 229). Mlle Lecouvreur était connue pour son talent dans le tragique et pour son style particulier de déclamation : « Elle n’avait pas beaucoup de tons dans la voix, mais elle savait les varier à l’infini, & y joindre des inflexions, quelques éclats, & je ne sais quoi d’expressif dans l’air du visage & dans toute sa personne, qui ne laissaient rien à désirer ; avec la parole libre, elle avait la prononciation nette, & une manière de déclamer tout à fait originale, & qui lui était particulière. » (Mercure de France, 1730). Si l’auteur n’a pu voir sa pièce représentée , il l’a cependant écrite en ayant à l’esprit une parodie de « jeu » qui, probablement, mettait l’accent sur deux types de déclamation totalement opposés ― mais tout aussi exagérés l’un que l’autre.
*Pierre Corneille, Le Cid, 1637, V.1, v. 1475-1479 ; 1491-1494.
Ici l’auteur (appartenant à la prestigieuse famille des Poisson, acteurs du Théâtre Français depuis le XVIIe siècle) oppose clairement la déclamation oratoire incarnée par l’abbé et la déclamation théâtrale (pathétique) dont l’interprète est l’actrice. Il pourrait être une illustration des propos de Sainte-Albine dans son chapitre « un comédien peut-il avoir trop de feu ? » : « Un Acteur, qui manque de sentiment, ne passe point pour un Comédien : il n’est regardé que comme un Déclamateur. La réputation de celui qui a l’âme sensible, mais qui manque de Feu, & qui ne sait point être véhément lorsqu’il est nécessaire, sera toujours aussi inférieure à la réputation de l’Acteur qui joint la vivacité & l’énergie au sentiment, que le succès de l’Orateur, chez qui l’éloquence du débit ne répond pas à celle des discours, l’est au succès de l’Orateur qui réunit l’un & l’autre de ces avantages » (Le Comédien, 1747 ; Sept Traités sur le jeu du comédien, Paris, Champion, 2001, p. 558).
Cette scène du Cid* représente un des moments les plus pathétiques de la pièce (Rodrigue est résolu à mourir). Il est évident que l’abbé qui interprète Rodrigue ne fait que « déclamer » au sens péjoratif du terme (puisqu’il reste immobile et froid comme une souche) tandis que l’actrice « joue » (animant, littéralement, son personnage).
Mais comment joue-t-elle ? Est-ce une caricature de déclamation pathétique ? Laporte et Clément nous apprennent que cette petite comédie n’a pu être représentée parce que « le bruit courut alors qu’elle était faite contre Mlle Lecouvreur ; que cette actrice s’en plaignit aux Gentilshommes de la Chambre qui firent défendre aux Comédiens de la jouer » (Anecdotes dramatiques, 1775 ; Genève, Slatkine, 1971, p. 229). Mlle Lecouvreur était connue pour son talent dans le tragique et pour son style particulier de déclamation : « Elle n’avait pas beaucoup de tons dans la voix, mais elle savait les varier à l’infini, & y joindre des inflexions, quelques éclats, & je ne sais quoi d’expressif dans l’air du visage & dans toute sa personne, qui ne laissaient rien à désirer ; avec la parole libre, elle avait la prononciation nette, & une manière de déclamer tout à fait originale, & qui lui était particulière. » (Mercure de France, 1730). Si l’auteur n’a pu voir sa pièce représentée , il l’a cependant écrite en ayant à l’esprit une parodie de « jeu » qui, probablement, mettait l’accent sur deux types de déclamation totalement opposés ― mais tout aussi exagérés l’un que l’autre.
*Pierre Corneille, Le Cid, 1637, V.1, v. 1475-1479 ; 1491-1494.
Analyse :
La parodie vise peut-être à se moquer du jeu de Lekain (acteur voltairien ayant créé le rôle de Gengiskan) et de l’attitude qu’adoptent les tragédiens en scène.
La déclamation traduit de brusques accélérations dans le premier vers (le 1er hémistiche traduit un rythme qui soudainement s’emballe – avec les croches ― et grimpe dans une tonalité aiguë) puis au contraire une diction martelée (répétition des noires et du même son), ce qui suggère une alternance entre une prononciation pressée (effet pathétique : voix vive et éclatante) et modérée (symbolisant probablement le ton solennel et majestueux – peut-être même le ton adopté par le prédicateur lorsqu’il prêche ?).
Le deuxième vers est encore plus irrégulier (on passe brutalement à des tons suraigus puis à des tons très graves). Les tonalités sont mimétiques du sentiment : exaltation (« qu’on adore Arouet ») et de l’autorité (« qu’on le craigne »).
L’auteur illustre de manière plaisante ce mythe du rôle « noté » (probablement « annoté » mais non pas noté musicalement) et du « chant » dans la déclamation (énonciation de convention). Le XVIIIe siècle, en redécouvrant le théâtre antique qui était entrelacé de chants et qui était semble-t-il véritablement « noté », a rêvé de fixer les tons des rôles. D’Hannetaire écrira ainsi : « il est certain que si l’on pouvait de même, de façon ou d’autre, parvenir à apprécier et à indiquer les différents tons du langage, par le moyen de certaines Notes, ce serait, pour le progrès de l’art, l’invention la plus heureuse qu’on pourrait imaginer. » (Observations sur l’art du comédien, Paris, aux dépens d'une société typographique, [1764] 1774, p. 297).
La parodie vise peut-être à se moquer du jeu de Lekain (acteur voltairien ayant créé le rôle de Gengiskan) et de l’attitude qu’adoptent les tragédiens en scène.
La déclamation traduit de brusques accélérations dans le premier vers (le 1er hémistiche traduit un rythme qui soudainement s’emballe – avec les croches ― et grimpe dans une tonalité aiguë) puis au contraire une diction martelée (répétition des noires et du même son), ce qui suggère une alternance entre une prononciation pressée (effet pathétique : voix vive et éclatante) et modérée (symbolisant probablement le ton solennel et majestueux – peut-être même le ton adopté par le prédicateur lorsqu’il prêche ?).
Le deuxième vers est encore plus irrégulier (on passe brutalement à des tons suraigus puis à des tons très graves). Les tonalités sont mimétiques du sentiment : exaltation (« qu’on adore Arouet ») et de l’autorité (« qu’on le craigne »).
L’auteur illustre de manière plaisante ce mythe du rôle « noté » (probablement « annoté » mais non pas noté musicalement) et du « chant » dans la déclamation (énonciation de convention). Le XVIIIe siècle, en redécouvrant le théâtre antique qui était entrelacé de chants et qui était semble-t-il véritablement « noté », a rêvé de fixer les tons des rôles. D’Hannetaire écrira ainsi : « il est certain que si l’on pouvait de même, de façon ou d’autre, parvenir à apprécier et à indiquer les différents tons du langage, par le moyen de certaines Notes, ce serait, pour le progrès de l’art, l’invention la plus heureuse qu’on pourrait imaginer. » (Observations sur l’art du comédien, Paris, aux dépens d'une société typographique, [1764] 1774, p. 297).
Les pièces qui mettent en scène les comédiens induisent une mise en abyme de l’art théâtral. Les acteurs se dépouillent de leurs types ou de leur emploi, en brossent le portrait. Ils signalent leurs compétences au dramaturge qui vient éprouver leur talent. Ils font aussi l’apologie du théâtre. Mais les pièces sont bien souvent des « charges » contre le jeu ou la déclamation. Tout le problème est d’arriver à cerner avec justesse le degré de réalité de ce miroir déformant.
Références :
- L’Art du comédien, Déclamation et jeu scénique en France à l’âge classique, 1629-1680, Paris, Champion, [2001] 2013, p. 30-31.
- Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris, Flammarion, 2000, dossier, seconde partie.
Références :
- L’Art du comédien, Déclamation et jeu scénique en France à l’âge classique, 1629-1680, Paris, Champion, [2001] 2013, p. 30-31.
- Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris, Flammarion, 2000, dossier, seconde partie.
