Dans un récent compte rendu, Colette Scherer donnait un aperçu des recherches de Claude Bourqui, notamment l'exploration du thème "Comédie et philosophie chez Molière". La parution du théâtre de Molière chez Gallimard (2010) a certainement permis de repenser, par les choix éditoriaux dont les deux volumes témoignent, la manière dont une pièce peut ou devrait être présentée et explicitée au public du XXIe siècle. Cette édition dirigée par Georges Forestier a donné lieu à une étroite collaboration avec Claude Bourqui. Celle-ci s'est révélée fructueuse puisqu'elle a permis de porter un regard neuf sur Molière, sa vie, ses idées, et son oeuvre. Claude Bourqui, qui s'est toujours distingué par l'excellence de sa recherche, a bien voulu répondre à nos questions. C'est donc avec grand plaisir que nous publions cette interview.

Je voulais devenir archéologue – après avoir rêvé, dans l’enfance, d’être explorateur. La recherche a donc toujours fait partie de mon horizon, si on l’entend dans son sens d’investigation menée avec l’objectif de parvenir à des découvertes. Et, de fait, les études littéraires sont une discipline où cette approche peut s’exercer, même si elle ne représente qu’une part mineure de l’effort herméneutique. C’est ce qui se produit, en particulier, lorsqu’on s’adresse aux textes anciens, comme ceux de la première modernité (early modern). Il arrive qu’on découvre véritablement des documents, qu’on mette au jour des éléments inaperçus, qui modifient complètement la manière dont un texte peut être envisagé. On en retire de petites satisfactions à la Schliemann.

Il y a une cohérence à tout cela. Ces domaines sont complémentaires. Au centre, l’oeuvre de Molière et autour, d’une certaine manière, des recherches complémentaires en modules : la connaissance des romans des Scudéry et plus largement de la culture mondaine – indispensable pour comprendre l’auteur du Misanthrope ; la commedia dell’arte, bien évidemment, non seulement sous l’angle de la reprise des sujets et motifs par Molière, mais aussi sous celui de la conception de l’activité de comédien, du rapport qu’il entretient avec l’imprimé. Quant au théâtre hagiographique, il met en jeu toute la question des rapports de l’Eglise et du théâtre, sur lesquels j’avais travaillé à l’Université de Fribourg avec Simone de Reyff. Molière est là aussi concerné au premier chef.

Pour ce qui est de ma vocation XVIIémiste, je me suis longtemps persuadé que cela relevait du hasard d’un parcours universitaire. Mais je m’aperçois aussi, avec le temps et l’approfondissement de la recherche, que j’étais d’une certaine manière prédestiné. Ma culture catholique me facilitait la compréhension d’un siècle où le rapport avec l’Eglise conditionne le comportement de la plupart des écrivains, jusque dans leur manière de se situer dans le monde. En outre, le XVIIe siècle est le grand siècle de l’humour, on ne le sait pas assez. Un humour le plus souvent sans concessions, un humour de gens peu bien pensants. De manière générale, il y a très peu de bien-pensance au XVIIe siècle.

J’ai consacré les dernières semaines à préparer une nouvelle version du petit ouvrage de synthèse sur La commedia dell’arte, que j’avais réalisé il y a douze ans pour offrir au public français un aperçu de cette forme de théâtre, conforme à la réalité que révèlent les recherches italiennes de ces trente dernières années (à paraître chez Armand Colin). Puis ça dépendra de l’occasion, des sollicitations aussi. Depuis quelques jours, un projet d’essai, avec Georges Forestier, autour des enjeux de la philologie et plus largement de l’épistémologie de la critique littéraire.

J’aborderais plutôt la question sous l’angle des valeurs. J’accorde une grande importance à l’humilité. Pas au sens d’une pusillanimité, qui empêcherait d’avancer des thèses audacieuses, groundbreaking, de prendre des risques. C’est plutôt dans la mission que s’attribue la critique ou, pour parler crûment, dans la question de savoir « pour qui on se prend » que cette valeur prend son sens. Je ressens souvent le besoin de rappeler cette évidence que nous autres critiques sommes seconds par rapport à l’oeuvre sur laquelle nous discourons, condamnés par essence à une position de retrait. Or certains auteurs de littérature critique me donnent l’impression d’intrus qui viennent se placer sur la photo à côté de l’auteur. Notre mission est d’abord d’assurer les conditions optimales de la transmission des textes, ce qui implique de les éclairer de multiples façons, de les mettre en perspective, toujours dans un souci d’économie de moyens, en tenant un discours fondé sur une position aussi peu ambiguë que possible : s’immiscer jusqu’à concurrence des besoins du texte. Ma hantise étant que le discours critique, plutôt que de favoriser l’accès au texte, l’entrave, en faisant écran.

Je connais G. Forestier depuis une vingtaine d’années. J’avais pris l’initiative de le contacter, de manière spontanée et irréfléchie, alors que j’étais étudiant, parce que j’admirais son ouvrage sur le théâtre dans le théâtre. Il a ensuite fait partie de mon jury de thèse et je suis resté en contact scientifique régulier avec lui.

Le projet Pléiade s’est formé sur un coup de poker. R. Caldicott m’avait proposé de réaliser une nouvelle édition des oeuvres de Molière. J’en ai parlé à tout hasard à G. Forestier, pour lui demander s’il ne voulait pas profiter de l’occasion pour se lancer dans une nouvelle Pléiade. Refus. Puis rappel deux semaines plus tard : il avait abordé l’éditeur et obtenu son accord. Nous nous sommes rapidement associé la collaboration d’une musicologue, en la personne d’Anne Piéjus, avec qui Georges Forestier avait travaillé pour la Pléiade de Racine. Mais le moment décisif s’est présenté quand nous avons obtenu un financement de l’Agence Nationale de la Recherche, au titre d’une « chaire d’excellence ». Ce qui nous a permis d’engager deux collaborateurs salariés, Lise Michel et David Chataignier, et nous assurer les services d’Alexandre Gefen pour le site Internet que nous avions choisi d’intégrer au projet. Nous nous sommes mis au travail en 2006 avec plusieurs années de retard sur la planification convenue avec la Pléiade. Par chance, sont venus à notre secours pour la dernière année les excellents chercheurs que sont Bénédicte Louvat, Gabriel Conesa, Laura Naudeix et Alain Riffaud. Et assez rapidement nous sommes entrés en relation et en compagnonnage avec François Rey, l’auteur de l’enquête sur l’affaire Tartuffe intitulée Molière et le roi. Au total, les conditions étaient rêvées en ce qui concerne l’équipe engagée. Un peu la dream team, en quelque sorte.

Je partais avec une bonne connaissance de la littérature critique sur Molière et avec certaines convictions sur les directions de recherche où il fallait s’engager. De plus, G. Forestier, R. Caldicott et moi–même étions tous trois persuadés de la nécessité de reconsidérer radicalement l’approche des documents éditoriaux. La suite a consisté dans des processus très rigoureux d’enquête et de vérification. Internet nous a été d’une utilité extrême. Pas tant dans l’usage de moteurs de recherche que dans les possibilités de consultation – de feuillettement – infinies qu’offrent les bibliothèques en ligne. Nous avons parcouru dix fois plus d’ouvrages du XVIIe siècle que notre prédécesseur, ce qui inévitablement démultiplie l’effet de sérendipité, qui joue un rôle capital dans la recherche. Les nouvelles possibilités qu’offre Internet nous ont facilité l’effort de contextualisation des oeuvres de Molière et ont grandement contribué à notre effort de rectifier un certain nombre d’idées fausses sur Molière et la religion, Molière et la médecine, Molière et la préciosité.

Je mentionnerais ici un seul principe, mais essentiel : toujours commencer par se demander quel genre de chose (what kind of thing) est le document de base, imprimé ou manuscrit, que nous avons sous la main : quelle fonction remplit-il ? à quel public est-il destiné ? quel rapport l’auteur entretient-il avec l’acte de publication ? Le pire est de commettre un contresens à ce stade et de se tromper sur la nature de l’objet que l’on étudie.

Ainsi, dans le cas du Tartuffe, le seul document dont nous disposons est le texte publié en 1669 ; or indices et témoignages font découvrir que la version de 1664 (complète en trois actes, contrairement à ce qu’on a cru jusqu’ici) était très sensiblement différente de la pièce que nous connaissons : dès lors (et dans la mesure où Le Misanthrope a été entrepris en 1664, parallèlement au premier Tartuffe), étudier la « trilogie » Tartuffe, Dom Juan et Le Misanthrope est lourde de contresens potentiels…

L’idée essentielle, autour de laquelle s’articulent toutes les autres, est que Molière est un auteur mondain au même titre que Voiture, Scarron ou La Fontaine et que son public privilégié est le même que le leur, et nullement le public populaire (qui n’avait pas les moyens d’aller au théâtre). On ne peut donc comprendre ses comédies que si on les replace dans ce contexte. L’enjeu s’étend même à la question du comique. Molière n’est pas quelqu’un qui s’insère dans le moule de la comédie préexistante et qui vient au théâtre avec une théorie du ridicule ; mais plutôt quelqu’un qui découvre avec Les Précieuses ridicules qu’on peut faire du théâtre avec de l’humour et de la parodie — ce qui implique de jouer sur et avec les valeurs de ce public mondain et qui tente ensuite, avec bonheur, de « bricoler » des intrigues susceptibles d’accueillir cette forme particulière de comique.

Mais nous avançons aussi beaucoup d’autres thèses nouvelles sur les rapports de Molière avec la libre pensée, le pouvoir religieux, le roi, la musique et l’opéra. Sur les rapports que Molière entretient avec la médecine aussi : l’examen sans prévention des documents révèle que, contrairement à une idée reçue, Molière n’est ni un malade chronique, ni un connaisseur en médecine. Et que ses pièces ne proposent pas le moins du monde un discours engagé sur la science médicale.

L’élément central consiste en une base de données intertextuelle. En mettant au jour de nombreuses occurrences de textes contemporains qui éclairaient à divers degrés la signification du texte des comédies, nous nous sommes dit que cette documentation, qui ne pouvait apparaître en intégralité dans les notes de fin de volume, devait être mise, elle aussi, à la disposition du public. Nous avons donc élaboré un système où les lieux du texte (3500 occurrences) sont associés par un lien hypertextuel à d’autres textes qui aident à les comprendre. Il y a ainsi complémentarité entre les deux media : le site, en quelque sorte, fournit les éléments de contextualisation bruts ; le volume imprimé en offre l’interprétation que nous avons privilégiée.

Par ailleurs, le site comporte également un dispositif inédit de comparaison des variantes de certaines pièces, qu’a élaboré Alexandre Gefen.

Si vous étiez un personnage du théâtre de Molière ?
En tant que commentateur des oeuvres de Molière je suis inévitablement une sorte de Vadius.

Un membre de la troupe ?
Les mauvaises langues disent que je suis le Lagrange de Georges Forestier.

Un effet comique ?
La révélation des dessous machinés de la fausse Vénus, à la sc. IV, 3 des Amants magnifiques, qui déchire le voile de l’imposture.

Un accessoire ?
Le bâton qui, dans Le Mariage forcé, administre une correction au pédant Pancrace, dont le savoir consiste uniquement dans l’exhibition verbeuse de quelques notions qu’il a empruntées aux autres.

Un habit ?
L’habit de campagne d’Elvire, qui choque Don Juan par son pragmatisme.

Une réplique ?
« Moi, mon frère, je ne prétends point les attaquer ; ce que j’en dis n’est qu’entre nous, et chacun à ses périls et fortune en peut croire tout ce qu'il lui plaira » (Le Malade imaginaire, III, 3)

Un geste galant ?
Le geste par lequel Cléante tend à Mariane la bague qu’Harpagon voulait garder pour lui (L’Avare, III, 7)

Un lieu sur la Carte de Tendre ?
Constante amitié.


Interview de Sabine Chaouche.


On trouvera la bio-bibliographie de Claude Bourqui à l'adresse suivante: http://www.crht.paris-sorbonne.fr/presentation/curriculum-vitae/claude-bourqui/

Dans le cadre du séminaire de son équipe de recherche EA 3959 du 9 décembre 2010, Gilles Declercq avait invité le grand spécialiste de Molière, Claude Bourqui, pour parler de « Comédie et philosophie chez Molière ». Claude Bourqui, dont on connaît les Sources de Molière, plusieurs éditions de pièces de ce dramaturge chez LGF : les Précieuses ridicules, le Médecin malgré lui, les Femmes savantes, le Misanthrope, vient de diriger avec Georges Forestier, la nouvelle édition critique des Œuvres complètes de Molière, parue en 2010 en 2 vol., dans la collection Bibliothèque de La Pléiade de Gallimard.

Pour éclairer son propos sur la philosophie de Molière, Claude Bourqui a utilisé la base de données intertextuelle « Molière 21 », qu’il vient de créer avec Georges Forestier, en complémentarité avec l’édition papier. Il a illustré sa démonstration en utilisant des extraits de textes de Molière issus de la base de données, outil essentiel de sa démarche d’intertextualité.

Parler de l’importance du thème philosophique chez Molière est nouveau : jusqu’ici la critique de Molière et les études théâtrales ont surtout insisté sur ses qualités d’homme de théâtre, d’auteur dramatique et de comédien. Pourtant, selon Claude Bourqui, le discours philosophique est central chez Molière. Il est en interaction avec les débats contemporains, et avec des publications qu’il a pu consulter lui-même ou avoir connues, en en entendant parler autour de lui. Le public du Petit-Bourbon, puis celui du Palais-Royal, où joue Molière, comprend moins de bourgeois que de spectateurs issus des milieux mondains. C’est à eux d’abord qu’il destine son théâtre. Molière écrit pour un public mondain et cultivé, celui de la Cour, des salons et des Lettrés, qui s’intéresse à la philosophie au sens large, impliquant l’explication physique du monde. Molière veut entrer en connivences avec lui en lui proposant des communautés de valeurs qu’il dénonce ou qu’il approuve : il va le séduire par ses parodies, sa complicité, ses provocations, son humour.

Ce public connaît la Clélie de Madeleine de Scudéry et ses interminables dialogues sur la nature de l’âme et la question de la religion, le livre de René Bary, La Fine philosophie accommodée à l’intelligence des dames dans l’optique de l’aristotélisme ; il a lu le Roman des lettres de l’Abbé d’Aubignac, adepte du stoïcisme, l’œuvre de Descartes, au moins en partie, et la forme nouvelle du cartésianisme qu’est l’occasionnalisme de Gérauld de Cordemoy, La Forge et Malebranche, devenu à la mode. Il prend goût au scepticisme de La Mothe Le Vayer dont les valeurs sont en harmonie avec la sociabilité, la complaisance du milieu mondain, depuis les années 1640 ; il rejette la raideur du stoïcisme qui n’est plus en vogue, face à l’épicurisme en accord avec l’ambiance de la cour de Louis XIV, lieu de la fête et du relâchement des moeurs. Le public de Molière discute des nombreuses questions posées par ces auteurs et notamment de la condition de la femme, du pédantisme, des rapports de l’âme et du corps, de l’attitude à avoir devant la religion et se plaît à les retrouver évoqués par l’homme de théâtre.

Ainsi Claude Bourqui rappelle, dans George Dandin, acte II, 2, les déclarations d’Angélique qui revendique la liberté des femmes et conteste la tyrannie d’un mari, rejoignant ainsi les revendications des milieux mondains sur la condition de la femme ; il cite celles de Clitandre dans les Femmes savantes, IV, 3, contre le pédantisme. Molière se fait le porte - parole des philosophes du temps : ainsi dans l’acte I, sc. 1 du Misanthrope, la tirade de Philinte, répondant à Alceste qui aspire à « fuir dans un désert l’approche des humains », rappelle, par sa modération, un raisonnement qu’on retrouve dans la Prose chagrine de La Mothe Le Vayer, discours repris lui-même à la philosophie antique ; de même, à la fin de l’acte I, sc. 1 de l’Ecole des femmes, Arnolphe dit ironiquement : « Un chacun est chaussé de son opinion ». Claude Bourqui est persuadé que de tels propos ne sont pas l’expression d’une sagesse du juste milieu, comme on a eu tendance à le voir jusqu’ici, mais celle d’une reconnaissance philosophique. Molière prend parti pour l’épicurisme qu’il fait célébrer, à la fin de Monsieur de Pourceaugnac, par les masques : « La grande affaire est le plaisir » (III,8). Dans Psyché, c’est le stoïcisme que le roi récuse (II, 1, vers 650-660) ; dans la scène 4 entre Sganarelle et Pancrace du Mariage forcé, Molière hésite entre la critique de l’aristotélisme et celle du scepticisme ; l’enjeu philosophique est moins net.

Le conférencier voit dans les Amants magnifiques une autre démarche : Molière y critique la religion sous couvert d’astrologie, puisqu’on ne peut la contester ouvertement ; il utilise le principe d’analogie ; dans les scènes 2 et 3 de l’acte IV, il met en scène un astrologue auteur d’une fausse statue de Vénus, en fait une machine manipulée, qui prononce un oracle concernant le mariage de l’héroïne. L’astrologie y est contestée par le valet Clitidas, interprète de Molière et par le héros Sostrate (monologue de la fin de la scène 1 de l’acte III). En discréditant les machines et l’astrologie, le dramaturge rencontre ici la pensée libertine pour qui toutes les manifestations divines et les croyances sont trompeuses.

C’est le principe de l’analogie et du voile, selon l’expression de l’époque, qui sont aussi utilisés dans les pièces « médicales » : l’Amour médecin, le Médecin malgré lui, Monsieur de Pourceaugnac et le Malade imaginaire. La médecine est dénoncée comme une croyance faiseuse de miracles, clin d’œil s’adressant au milieu libertin, public d’initiés et non à l’ensemble du public de Molière. Elle a fait son apparition dans Don Juan, III, 1, quand, dans la discussion entre Sganarelle et Don Juan sur la médecine, le valet dit à son maître : « Comment, Monsieur, vous êtes aussi impie en Médecine ? ».(dans l’édition de la Pléiade la note 3 (II, p 1658) de Don Juan rappelle justement la même croyance d’Argan à son frère : « vous ne croyez donc point à la Médecine ».) Claude Bourqui s’élève contre la critique qui, jusqu’ici, a présenté Molière comme un malade ayant eu personnellement une expérience directe et malheureuse de la médecine et dont le discours est authentique. Molière n’était pas malade et la médecine est un voile.

Il y a un autre Molière qui prend parti dans les dernières années contre certains choix de son public mondain : le dramaturge critique le cartésianisme, en plein essor à l’époque, et son avatar, l’occasionnalisme de Cordemoy, dans le Bourgeois gentilhomme et Don Juan. C’est que les partisans de cette philosophie sont en phase avec le pouvoir royal qui finance dans les années 1660 le développement des sciences expérimentales (Académie royale des sciences, Journal des savants, début de la construction de l’Observatoire) et nomme Bossuet, assisté de Cordemoy et de Rohault, précepteur du Dauphin. L’outil de Molière pour discréditer la nouvelle science inutile et le cartésianisme est les Femmes savantes qui, outre d’être stoïciennes, s’intéressent aux expériences scientifiques, expriment certains principes de Descartes : elles sont présentées comme des pédantes ridicules !

De même le Malade imaginaire constitue un engagement de Molière qui soutient la doctrine de Lucrèce de « De rerum natura » : il faut délivrer les hommes, et donc Argan au premier chef, de la peur de la mort. Derrière la dérision du héros, obsédé par la médecine à laquelle il croit comme à la religion, et plusieurs allusions à celle-ci à l’acte III, le conférencier croit voir pour la première fois chez Molière la défense d’une thèse à laquelle il veut convertir son public mondain.

Tout au long de sa conférence Claude Bourqui a démontré l’importance du discours philosophique chez Molière : il connaît les philosophes, c’est un intellectuel, ce qui n’avait pas été perçu jusqu’ici. Grâce au travail considérable de Claude Bourqui sur la philosophie du XVIIe siècle, cette omission est désormais réparée. Sur ce point, comme sur bien d’autres, il faut consulter l’excellente édition de la Pléiade, qu’il vient de diriger avec Georges Forestier, et le concours de plusieurs collaborateurs ; la chronologie, les notices et les notes y sont très riches et d’une extrême précision ; (on découvre ainsi dans la chronologie que Molière connaissait Jacques Rohault, le célèbre physicien, acquis à Descartes et à l’astronomie, auteur du Traité de physique, puisque ce dernier prêta au père de Molière 10.000 livres en 1668, et que cet argent venait en fait de Molière lui-même ! Le dramaturge a donc fréquenté Rohault et pu, avec lui, aborder des questions de physique !) En tout cas, sur le thème général de la philosophie de Molière, en dehors de son rapport avec les libertins qui a intéressé la critique, la bibliographie récente est mince : il n’existe que les articles de Jean Molino déjà un peu anciens, et ceux d’Olivier Bloch qu’il utilise dans son livre, Molière / Philosophie, paru en 2000 chez Albin Michel ; ce livre est savant mais difficilement utilisable quelquefois par sa présentation et ses notes : il a travaillé, bien entendu, avec l’édition de Molière de Couton à laquelle il renvoie, mais ne précise pas toujours les références complètes des pièces, mais seulement la page de l’édition Couton.

Compte rendu par Colette Scherer

Nous le remercions de nous avoir obligemment signalé la référence suivante:
"Concernant cette interprétation, il faut ajouter: Antony McKenna, Molière, dramaturge et libertin, Champion, 2005 ("Champion classiques"). Chapitre VI sur la médecine comme voile de la théologie."

Vendredi 14 janvier 2011, à 14h

Maison de la Recherche de l’Université Paris-Sorbonne,
Salle D223 (deuxième étage)
28 rue Serpente 75006 Paris

Jury composé de :
M. Georges Forestier, professeur à l’Unversité Paris-Sorbonne,
M. Claude Bourqui, professeur à l’Université de Fribourg,
M. Emmanuel Bury, professeur à l’Université de Versailles-Saint-Quentin.

Aux XVIe et XVIIe siècles, Plaute et Térence furent considérés comme les maîtres de la langue latine, et surtout comme ceux de la comédie. Ils furent cependant évalués et hiérarchisés en fonction d’une conception tout à fait spécifique, qui ne correspondait pas toujours à leurs propres comédies. Les deux auteurs possédaient en effet un statut préconstruit, incontesté, qui les maintenait pourtant dans une image imprécise. Afin d’éclaircir leur statut au XVIIe siècle, nous examinons leur place dans les programmes et la pratique théâtrale scolaires, au sein des différents cadres d’enseignement. Nous étudions également leur présence dans l’art de la traduction, car les versions françaises de Plaute et de Térence qui jalonnent les XVIe et XVIIe siècles contribuèrent non seulement à la naissance d’une théorie de la traduction, mais aussi à une réflexion sur l’art dramatique et la naissance de la « comédie française ». Nous questionnons enfin ce que ces deux dramaturges représentent, et ce qu’être jugé digne de leur succéder pouvait signifier. Enfin, nous tentons de savoir comment Molière a réussi, aux yeux de ses contemporains et successeurs, à synthétiser et à surpasser les qualités de Plaute et de Térence jusqu’à se substituer à eux dans leur rôle de référence. On espère, par cette analyse des multiples enjeux liés aux deux dramaturges latins, apporter une nouvelle contribution aux études sur le XVIIe siècle.


Madame ENOMOTO est Chargée de Cours à l’Université Sophia à Tokyo (Japon)