Ce stage s’est déroulé les 18 et 19 mars derniers à l’université de Nancy II et avait été organisé par Mme Anne Verdier, Maître de Conférences et spécialiste du théâtre du XVIIe siècle et de l’histoire du costume. Il s’adressait à des étudiants en arts du spectacle ou à des élèves du conservatoire de première année. Il se proposait de les initier au jeu de l’acteur à la Comédie-Française sous l’Ancien Régime, mais aussi d’aborder le problème de l’adaptation scénique d’une pièce tirée du répertoire à une époque où la figure du metteur en scène n’existe pas encore. Il avait les objectifs pédagogiques suivants : acquérir des connaissances par rapport au contexte historique, à l’histoire du jeu et de la mise en scène ; comprendre la relation entre le texte et sa représentation ; analyser les indications intra et extra textuelles d’une pièce de théâtre ; savoir lire un relevé de mise scène (découverte du code en vigueur à l’époque) et comparer les mises en scène sous l’Ancien Régime et les mises en scène contemporaines.

Dix-huit étudiants de tous âges ont participé au stage, dont des acteurs professionnels du Studiolo comme par exemple Didier Doumergue et Pierre Ravenel. La première journée a été consacrée à l’organisation et au fonctionnement de la Comédie-Française au XVIIIe siècle. Aborder des questions concrètes comme l’espace, les couleurs de la salle, la programmation, le rôle du souffleur ou des semainiers a passionné les étudiants qui ont été très réceptifs et qui ont posé beaucoup de questions. Ils ont manifesté un vif intérêt pour l’histoire d’un théâtre dont ils ne connaissaient le plus souvent que les auteurs et les textes les plus célèbres

Les étudiants ont examiné ensuite les codes de l’annotation présents sur des relevés de mise en scène (manuscrits de souffleur, imprimés annotés et éditions conformes à la représentation) et découvert que le texte, au XVIIIe siècle, n’est jamais « sacré », que cela soit pour une pièce tirée du répertoire ou une pièce nouvelle. La troupe coupe des répliques, altère le texte, modifie des jeux de scènes, voire supprime des scènes entières. Elle adapte la pièce aux modes et au goût du temps présent mais aussi à la durée du spectacle.

Au cours de la seconde journée de stage les étudiants ont expérimenté les codes gestuels sous l’Ancien Régime. Ils ont découvert les planches réalisées par John Bulwer en 1644 (Chirologia, gestes quotidiens) ainsi que certains gestes tirés des ouvrages relatifs à l’actio (René Bary, Méthode pour bien prononcer un discours et le bien animer, 1679). L’objectif était de leur faire prendre conscience du jeu et de ses contraintes, notamment le cadre « estomac-tête » dans lequel il fallait enfermer les gestes. Il ne s’agissait pas de trouver tous les détails du jeu, mais plutôt de trouver une gestuelle appropriée, un sens aux gestes, à travers et à partir d’une passion – d’où des gestes symbolisant une émotion, un état, ou un caractère.

La maîtrise des gestes et de leur signification devait leur permettre de construire un personnage mais aussi d’improviser à partir de situations données, s’apparentant à celles qui transparaissent dans les pièces de l’époque : « Vous êtes roi/reine et vous apprenez que l’on complote contre vous. Vous êtes furieux/se » ; « Vous êtes prince/princesse et vous attendez avec anxiété le résultat de la bataille. Vous vous adressez aux dieux et les supplier de protéger votre frère. » ; Vous voyez la reine mettre du poison dans la coupe de l’un de ses fils. » ; « Vous êtes horrifié[e]. » ; « Vous êtes un pédant et vous voulez montrer toute votre science à votre auditoire. Vous êtes doctrinal. » ; Vous êtes un fanfaron (capitan/ Matamore) et vous voulez en mettre plein la vue à votre auditoire. Vous êtes plein d’orgueil et gesticulez avec emphase » ; « Vous vous êtes marié[e] pendant l’absence de votre père. Vous devez lui apprendre la nouvelle. Vous craignez sa réaction. » ; « Vous faites une déclaration à la personne que vous aimez mais il s’avère en fait que celle-ci est un homme/ une femme qui s’était travesti[e]. », etc. Chaque étudiant a improvisé à tour de rôle, sans avoir recours à la parole. L’auditoire devait comprendre la situation (tragique, comique, émotion majeure etc.) et donner une interprétation de ce qui était joué.

L’étape suivante consistait à jouer un monologue (choix entre un monologue d’Andromaque, de Phèdre, ou de L’Avare) à deux. Il s’agissait de dissocier gestes et voix (pratiques qui apparurent sous l’Antiquité comme le rapportent les théoriciens sur l’art théâtral du XVIIIe siècle). Un étudiant jouait la situation tandis que l’autre interprétait le texte. Le but était de faire en sorte que gestes et voix aillent de concert et expriment la même intention. Il fallait chorégraphier le monologue à partir de l’analyse de celui-ci. Cet exercice avait été aussi choisi pour favoriser le travail de groupe et pallier la difficulté que représentait la mémorisation du texte. Les étudiants n’avaient en effet pas le temps d’apprendre par cœur les monologues. Ce système a bien fonctionné et nous avons pu voir toute la créativité et l’originalité des étudiants, aucune scène ne se ressemblant mais étant pourtant basée sur le même code de jeu.

La fin du stage portait sur la mise en scène. Les étudiants ont formé des groupes pour représenter des scènes tirées du Distrait et du Joueur de Jean-François Regnard. Deux versions avaient été distribuées : la version originale et la version annotée et retouchée pour une reprise. Les étudiants devaient inventer une mise en scène à partir de l’édition originale, c’est-à-dire telle qu’ils se représentaient la scène. Puis, ils devaient restituer la mise en scène du XVIIIe siècle, à partir du relevé qu’il leur avait été donné. Ceux-ci comportaient le placement des acteurs, les changements de position au cours de la scène, des indications scéniques mais aussi des coupures. Cette expérience fut formidable. Les positions des acteurs ont permis de mieux appréhender la manière dont s’organisent, sur scène, les rangs sociaux (le maître au centre de la scène, entouré par son valet par exemple), les rapports entre personnages, les répliques provoquant un mouvement voire l’animation de la scène dont on a longtemps clamé, depuis les critiques de Diderot, qu’elle était figée et statique sous l’Ancien Régime. La comédie s’avère en réalité vive, les acteurs ne restent pas nécessairement en demi-cercle face au public. On joue, au contraire, avec l’espace (hors scène et scène), avec le texte en réinventant de nouveaux jeux de scène et en abrégeant les passages trop statiques ou ennuyeux. L’actualisation des indications scéniques présentes dans les relevés de mise en scène a levé le moindre doute à ce propos.

J’ai été impressionnée par l’attention des étudiants et par leur participation. Il me semble que l’on a pu réaliser que l’étude seule du texte est insuffisante pour comprendre le phénomène théâtral et la représentation en général, et que les pratiques scéniques du XVIIIe siècle n’étaient pas si éloignées de celles de la scène contemporaine. Je regrette que le stage se soit passé si vite mais aussi d’avoir manqué de temps pour aborder plus de choses.

Ce stage m’a été très utile personnellement pour évaluer mes propres recherches sur les déplacements sur scène et a été enrichissant sur le plan pédagogique. La bonne humeur des étudiants et leur bonne volonté, l’enthousiasme des comédiens professionnels ainsi que la générosité d’Anne Verdier m’ont donné envie de recommencer l’expérience et de mettre en scène cette fois-ci, non plus seulement une scène mais une pièce entière !


Sabine Chaouche

On s’intéresse beaucoup au texte de théâtre des XVIIe et XVIIIe siècles et pour cause : l’approche « textocentriste » de l’abbé d’Aubignac ne nous enseigne-t-elle pas que le spectacle doit transparaître dans son intégralité au moyen des mots seuls, c’est-à-dire à travers les paroles des personnages ?

De multiples perspectives critiques ont été adoptées afin d’analyser le contenu et la forme du dialogue théâtral : approches littéraires, dramaturgiques, génétiques, historiques, psychanalytiques, études stylistiques et poétiques. Le matériau de base reste bien évidemment la forme imprimée qui, sous l’Ancien Régime, s’adresse aux spectateurs lorsque l’éditeur souhaite laisser la trace de la représentation originale, ou aux lecteurs lorsque l’édition du texte se veut plus littéraire. Récemment, on a examiné ce qui est en marge du dialogue (paratexte (scolies, annotations, marginalia ou didascalies) (1) ou ce qui entoure le texte (étude de la mise en scène (2), des costumes (3).

Peut-être s’est-on moins penché sur les noms des personnages qui figurent dans les pièces et qui font partie intégrante de celles-ci - quand bien même ces noms n’apparaissent-ils sur l’imprimé que de façon purement formelle puisqu’ils délimitent les répliques et balisent en quelque sorte le texte. Or le nom ou le prénom du personnage a son importance puisqu’il situe celui-ci dans un locus : espace générique, social, idéologique, culturel voire fictionnel - et aussi humoristique.

Le nom délimite le genre théâtral, une forme d’imaginaire propre à l’Ancien Régime de même qu'un certain rapport à l’histoire ou à l'illusion. Le personnage tragique se distingue, par exemple, par sa complexité. Qui n’a pas eu peine à retenir ces noms aux sonorités souvent imprononçables, à ces prénoms alambiqués, voire improbables, qui font du héros un être lointain et pour le coup irréel (on pourrait dire que les noms ne sont pas ceux que les aristocrates donnaient à leur progéniture, qu’ils soient historiques ou inventés de toutes pièces) ? On peut citer ainsi ces noms cacophoniques ou troubles puisque l’on ne saurait dire, pour la très grande majorité d’entre eux, s’ils désignent des hommes ou des femmes : Talestris, Barsine, Alginé, Euphorbe, Barcé, Achate, Cidippe, Hidaspe, Mitrane, Androclide, Araspe, Otane, Aufide, Ambléteuse, Aldamon, Catane, Aspar, Xantipe, Arsire, Plisthène, Clodoade, Sésostris, Albizinde, Architopel, Pharnabaze, Lysimachus, Thamar, Hyempsal, Cethégus, Achorée, Sinorix, Holopherne, Illyrus, Indatire, Dianasse. A moins d’avoir un penchant prononcé pour le musée des horreurs, personne n’ira, de nos jours, prénommer sa fille, Iphianasse, ou son fils, Artaxerce. On peut comprendre qu’avec des noms si barbares et si peu poétiques, le public de l’époque pût être effrayé et impressionné.

Il n’existe pas à proprement parler de patronyme dans la tragédie (sauf lorsqu'il s'agit de familles ou de lignées comme par exemple celles des Horiaces ou des Curiaces, ou une haute fonction: Cesar) mais des noms qui traduisent une norme culturelle. Le prénom semble primer : Louis le Grand, Louis le bien aimé. Louis, le roi. Dans le corps du texte le nom s’efface généralement, faisant place à Seigneur ou Monsieur, et bien entendu, Madame, marques obligatoires de déférence et de bienséance, ainsi que de différentes classes sociales.

Personnages incomplets ou à demi exhibés, les Grands de ce monde sont ainsi tout à la fois proches et inaccessibles. Ils pourraient paraître de nos jours quelque peu vieillots, étranges ou même carrément comiques.

La comédie offre des exemples plus variés et beaucoup plus parlants si l’on peut dire, comme si les auteurs laissaient libre cours à leur fantaisie. A la lecture des comédies de l’époque, il semble que les auteurs ont développé une forme d’humour à partir des patronymes des personnages qu’ils mettaient en scène. Le répertoire de la Comédie-Française s’avère en cela très intéressant. On peut y voir certains effets de modes et bien entendu des distinctions selon le rang social. Les prénoms Nérine ou Marton sont emblématiques de la soubrette (voire d’une actrice, comme par exemple Lisette jouée par Mlle Dangeville et présente dans pas moins de 50 pièces), non pas simplement parce qu’ils sont employés dans une pièce célèbre qui les rend populaires, mais parce qu’ils sont représentatifs et symptomatiques d’une époque. Les prénoms évoluent : Monique, Françoise, Jacqueline, Serge, Guy, Gérard, Jean-Claude fleurissaient dans les années 1940 à 50. De nos jours on préfèrera Léa, Chloé, Manon, Lilou, Théo, Dylan, Kevin, Lucas. Le milieu bourgeois a aussi ses prénoms standards (Angélique, Isabelle, Léandre, Damis, Cléante, Agathe, Lucile etc.) et le milieu aristocratique est représenté par des personnages sans prénom : seul le rang est mentionné le plus souvent. On voit fréquemment écrit sur les listes d’acteurs : La Comtesse, Le Baron, Le Marquis. Le nom illustre ainsi une hiérarchie sociale, un emploi voire un type comique – et même, d’une certaine manière une forme de poésie patronymique grotesque. On a, dans la comédie, le nom qui correspond à son état ou à son caractère. Le nom définit le personnage autant que les mots du dialogue.

Le patronyme vise à ridiculiser le personnage. Les dramaturges font preuve d’humour. Une onomastique théâtrale existe en filigrane : le nom choisi traduit de manière didactique et drolatique le caractère, l’âge (Géronte) ou la fonction du personnage. Ainsi peut-on relever :

Le caractère : le Comte de Tuffière est l'orgueilleux par excellence (Le Glorieux) ; Trissotin des Femmes savantes est triplement petit sot ou a l'esprit tressautant ; Chicaneau des Plaideurs est spécialiste en dispute; Fièrenfat dans L’Enfant prodigue de Voltaire semble aller de la fierté à la fatuité ou pourrait désigner un "fier enfant" ; George Dandin héros de la pièce éponyme de Molière est un imbécile malheureux dont le nom suggère une attitude bouffonne ou tout du moins « intranquille » ; M. Griffard, commissaire des Bourgeoises à la mode paraît constamment - et intrinsèquement - d’humeur assassine ; Mme Grognac du Distrait est prête à mordre : son nom semble allier le groin à la « grande gueule » ; son pendant masculin est, bien entendu, M. de Pourceaugnac (M. de Pourceaugnac) ; Le Chevalier Ricard de Fond sec semble avoir un sérieux penchant pour la dépense et Mme de Courtmonde semble bien peu misanthrope (Les Femmes) ; enfin Pénétrant le savant paraît doté d'un QI au-delà de la normale (Crispin bel-esprit) ;

La fonction ou profession (les noms d'origine roturière venant effectivement de l'activité professionnelle) : Mme La Ressource, prêteuse sur gage et M. Galonnier, tailleur dans Le Joueur ; Monsieur Clistorel, apothicaire du Légataire universel, dont le patronyme semble annoncer le remède ; M. Grasset, rôtisseur (Le Bal) ; M. Ducoloris, peintre (La Manie des arts) ; M. Doutremer, armateur (Le Port de mer) ; M. Braillard, bateleur et probablement aboyeur (La Foire Saint Laurent) ; Bras-de-fer, exempt et Serrefort, archer (La Métamorphose amoureuse) ;

L’accessoire (rare): Mascarille : petit masque.

Les auteurs jouent avec les mots ou créent des mots-valises (par ex: Baliveau < bali[verne] + veau) qui assemblent un ou deux termes, donnant du personnage une image comique. Le jeu de mots ou la référence à un adjectif ou un nom tiré du langage courant ou familier, est parfois sans rapport avec la profession ou ne fait que suggérer un caractère qui n’est pas forcément celui du personnage. Le comique a alors un effet plus grand: le nom étant en contradiction totale avec l'attitude ou le caractère.

On observe néanmoins certains traits humoristiques évidents :

M. Pincé, intendant (Le Tambour nocturne) ; M. de la Faquinière, beau coquin sans doute (Le Bal d’Auteuil) ; M. Pot-de-Vin, intendant (L’Ecole des Bourgeois) (double jeu de mot entre la boisson et l’escroquerie) ; M. de Boisluisant, père (Le Mercure galant); M. Beaugénie, abbé et poète (Le Mercure galant) ; La Rissole, soldat (Le Mercure galant) ; M. Tout-à-bas, maître de Trictrac (Le Joueur) ; M. Francaleu, franchement endurci (La Métromanie).

D’autres le sont moins comme :

M. Jourdain, mamamouchi d’un jour (Le Bourgeois gentilhomme) ? ; Mme Pernelle, nom peut-être formé sur ‘pernet’ qui signifie faire l’entendu et le glorieux, ou contraction de péronnelle (Tartuffe) ; M. Turcaret, traitant, dont les arrêts pourraient être à la turque (Turcaret) ; M. Bobinet, précepteur, homme très seul (être en bobine), ridicule (faire la bobine) ou percevant des gages (être en bobine) ; Mme de Pontéran, veuve errante ou pontifiante.

Certains portent explicitement sur le comportement ou l’état :

Le Chevalier de la Fanfaronnière (L’Amour vengé) ; M. de Spadagnac (formé sur spadassin), D’Esquivas et Dardibras, gascon et Brisefer valet d’un gascon (Les Trois Gascons, Le Procureur arbitre, La Femme fille et veuve et L’Après-souper des auberges) ; M. Brettenville, faux brave (bretteur : celui qui se bat à l’épée) dont le caractère contredit le nom dans Les Originaux ; Polycrasse, précepteur très sale (L’Amour diable) ; M. Bonacceuil frère de Mme Argante, sans doute affable (La Belle orgueilleuse) et son frère ennemi M. Grognard (Le Bon Soldat) ; Mme de Préfané qui semble bien passée d’âge et son double Mme Vertugadin, femme 'antiquaille' (Les Paniers) ; M. Bavardin, tuteur (Les Tuteurs et Le Galant Jardinier) et Ragotin, valet causeur (L’Usurier gentilhomme) ; M. Thibaudier et M. Thibaudois, hommes grossiers (thibaude : tissu grossier), de La Comtesse d’Escarbagnas et de L’Esprit de contradiction.

Certains noms ne sont que jeu de mot sans plus :

Le Baron de la Gruaudière, un peu farineux tout de même (L’Usurier gentilhomme) ; M. Desbrochures (Esope au Parnasse) ; Messieurs Douillet, oisif et Fastidas, prodigue mais sans doute ennuyeux (fastidieux) du Philanthrope ; Le Chevalier de Fourbignac, officier très poli (de fourbir : polir les armes) et son compagnon Fuzillard, des Curieux de Compiègne ; M. Moufflart marchand de galons au visage sans doute très joufflu et l’hôtesse Mme Pinvin (pain-vin) des Curieux de Compiègne ; M. Des-soupirs, maître à chanter et M. Rigaudon (L’Eté des coquettes et Les Valets, les Maîtres de la maison) ; M. L’Eveillé, homme d’intrigues et M. Baguenaudier, Maître de forge (baguenaude ou niaiserie) des Nouveaux débarqués.

Les auteurs rivalisent d’inventivité en ce qui concerne :

les hommes de loi : M. Furet, huissier dans Esope à la Ville et fourbe dans Turcaret ; M. Courtefoi, notaire (La Sœur ridicule) et M. de Bonnefoi, notaire lui aussi (La Folle enchère et Le Malade imaginaire) ; M. Loyal, sergent (Tartuffe) ; Cornardet, procureur voué à être trompé (Les Amazones) ; M. Scrupule, notaire (Le Légataire universel) ; M. Sangsue, homme tenace (Le Mercure galant) ; M. Brigandeau, procureur - et voleur - au Châtelet (Le Mercure galant) ; M. Courtinet et son fils (Le Concert ridicule) ; M. Piètremine (La Famille extravagante) ; M. Sottinot, avocat amoureux (Les Paniers) ; M. Paraphardière, greffier (Les Vacances) ;

les noms des médecins: M. Purgon, qui, certes annonce la purge mais dont le nom pourrait s’apparenter, grossièrement, à « pur con » ; M. Myrobolan dont le nom étincelle et se pare de merveilleux (Crispin médecin) ; M. Tomès à la science encyclopédique (L’Amour médecin), M. L’Empesé, médecin peu habile semble-t-il (L’Aveugle clairvoyant) ;

les provinciaux toujours plus ou moins niais: M. Baugenaude symbole de niaiserie (Ragotin) ; M. De Pré-Rasé sans doute très propre sur lui (Ragotin) ; M. De Bois-coupé et M. de Mousse-verte, très campagnards ou très « bios » dirions-nous de nos jours, l'un paraissant impuissant et l'autre, au contraire, plein de vitalité (Ragotin) ; M. Croupillac sorte de lac croupi (L’Enfant prodigue); M. Dandinet (La Foire Saint-Laurent) ;

les vieillards: M. de Vieuxancour en phase de décomposition et M. Cornichon, fin du fin des hommes (L’Important) ; M. Griffon (La Sérénade) ;

les noms de valets ou de laquais: Brindavoine, La Merluche (L’Avare), la Jonquille (Le Tambour nocturne), Lolive (Les Bourgeoises de qualités) ; Criquet (La Comtesse d’Escarbagnas) ; La Branche (Crispin rival de son maître) ; La Verdure (La Foire Saint-Laurent) ; Sans-soucy (Le Nouveau Marié), La Famine, Finemouche et Piquerosse (Les Paniers) ; La Vigne (La Parisienne) ; La Flèche (L’Avare et La Rivale suivante) ; La Verdure (L’Usurier gentilhomme).

Certaines pièces présentent un groupe de personnages qui semble avoir la même racine (ou tout du moins qui sont liés par un même champ sémantique) : Le Baron de Vieuxbois, M. Desmazures, Le Comte des Guérets (terre labourée), noms qui font tous référence à la campagne (La Fausse Agnès). On peut citer, entre autres, Mme de Boisvieux et Mme de Vertsec du Conciliateur qui paraissent, elles aussi, bien que 100% naturelles, quelque peu défraîchies.

Les noms résonnent entre eux et forment donc un sous-texte comique qui ne fait pas forcément partie de l’action ou de l’histoire en elle-même. La dénomination se fait sur un mode ludique et donne un avant-goût de la pièce. Elle est un préambule ou une ouverture comique lorsque le lecteur découvre la liste des personnages. Elle participe de ce goût pour le bon mot comme le suggèrent les anecdotes dramatiques du temps qui foisonnent en calembours et autres plaisanteries, et témoigne de la spiritualité de l’auteur qui se moque de ses propres personnages ou qui les dignifie. Ainsi, l’utilisation des suffixes –court/cour (Dalancour, Floricourt, Méricourt) ou –ville (D’Orville, Clorinville, Polinville, Clainville), récurrente, confère une certaine dignité et respectabilité au patronyme (les acteurs s’inspirent d’ailleurs de ceux-ci pour se donner un nom de scène : Dazincourt par exemple). Les noms terminés en –in, -ard ou art- (Patin, Griffard, Bouquinart, Clénard) se veulent bien entendu péjoratifs ou dépréciatifs, tandis que ceux en –ette (Rosette, Guillemette, Lisette, Colinette), plus affectifs.

D’une pièce à l’autre on retrouve parfois une succession de noms qui forment un réseau : champêtre ou campagnard (voir supra), ou bien urbain : ainsi de M. et Mme de Sotenville dont le nom semble indiquer plaisamment une incapacité à agir de manière sensée dans un contexte urbain (de sots aristocrates et une fausse urbanité) ou au contraire un couple de personnes promptes à bondir (saute-en-ville), qui ont leur pendant, M. Sotencour (Le Bal), voire un cousin, Trottenville, courtier (Esope au Parnasse) ou un voisin, M. Mananville (contraction de ‘manant en ville’ ; L’Usurier gentilhomme).

La pièce imprimée est fragmentée en différents ensembles : corps du texte, titre, didascalies. Certes les didascalies donnent un aperçu des effets comiques, tout comme le font les indications intratextuelles sur le jeu de l'acteur (indications pré- ou post-scéniques). Mais la poésie humoristique du patronyme est autre. Elle se situe à la fois en marge et au centre de la pièce. Elle définit un second comique (en creux), ou le comique pris au "second degré". Le nom théâtral a une fonction connotative quand bien même occupe-t-il une place secondaire sur l’imprimé (après tout la comédie a pour fonction de dénoncer les vices et agir sur les mœurs et en ce sens, le nom des ridicules participe de l’enseignement que doit apporter celle-ci au spectateur). Le nom identifie le personnage sur scène et, d’une certaine manière, en fige les constituants comme s’il fallait que le nom dise l’individu – ou le résume. Ainsi écrire une pièce sous l’Ancien Régime est bien tout un art, et ce à tous les niveaux. Savoir composer une comédie, cela signifie respecter la règle des unités, agrémenter la pièce de péripéties et de rebondissements, écrire d'un style simple et léger, et surtout bien choisir les noms de ses personnages afin de faire entrer immédiatement le public, puis le lecteur, dans l’univers comique. Il y a bien là une forme de poésie humoristique qui définit le ton et l'esprit d'une époque, ou tout du moins une façon de faire qui se retrouvera encore au siècle suivant.

Sabine Chaouche


(1) LOCHERT, Véronique, L’Ecriture du spectacle. Les didascalies dans le théâtre européen aux XVIe et XVIIe siècles, Genève, Droz, 2009.

(2) La Fabrique du théâtre. Avant la mise en scène (1650-1880), éd. Pierre Frantz et Mara Fazio, Paris, Desjonquères, 2010.

(3) VERDIER, Anne, Histoire et poétique de l’habit de théâtre en France au XVIIe siècle, Vijon, Lampsaque, 2006.
― Art et usages du costume de scène, ed. Anne Verdier, Olivier Goetz, Didier Doumergue, Vijon, Lampsaque, 2007, collection Le Studiolo-essai.

Si les grands théâtres parisiens ont pour muse Thalie, Melpomène ou Terpsichore, Momus ou la Folie, on pourrait dire que l’Opéra Comique du XXIe siècle a trouvé sa muse en Agnès Terrier.

Dramaturge et conseiller artistique, mais aussi excellente pédagogue, Agnès Terrier joue un rôle essentiel dans l’institution. Elle favorise la valorisation du patrimoine dramatique baroque, romantique et moderne tout en rendant accessible, et ce, pour le bonheur de tous, l’histoire méconnue de ce théâtre, et de ce genre particulier qu’est l’opéra-comique. Six colloques internationaux ont été organisés ces trois dernières années. Tous ont connus un franc succès auprès du public.

Les initiatives menées par Agnès Terrier et le comité de direction de l’Opéra Comique portent leurs fruits : elles prouvent que l’on peut toujours apprendre tout en s’amusant, voire même tout apprendre en s’amusant ; que l’on peut associer à la fois le divertissement et la connaissance. On retrouve peut-être ici une forme moderne de ce que les classiques rêvaient de voir mis en œuvre au théâtre, c’est-à-dire apprendre et plaire. Delectare et Docere voilà peut-être la devise qui pourrait devenir celle du nouveau Phénix des théâtres.

Il était temps de saluer celle qui a su ressusciter l’âme du théâtre par des cycles de conférences pertinents : Agnès Terrier.

Je n’ai abordé l’art lyrique qu’assez tard. Plus par curiosité à vrai dire. J’ai fait des études de grammaire et en particulier un DEA de syntaxe, sous la direction d’Hervé Béchade et Gérard Berthomieu. C’était ma première passion. Mais petit à petit j’ai commencé à écouter de l’opéra, le répertoire de Verdi, de Puccini et de Wagner. Moi qui étais plutôt tendance rock à l’époque… ! Bref, j’ai vite été convertie. Après le DEA je me suis accordée un an de réflexion et j’en ai profité pour prendre des cours de chant lyrique. Je me suis inscrite au CNSDP* comme auditrice libre et j’y ai suivi des cours sur l’histoire de la musique, l’analyse musicale. J’ai dû aussi apprendre à lire les partitions.


* Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

J’ai commencé une thèse sur l’opéra romantique sous la direction de Francis Claudon. Je voulais étudier le chœur et la dramaturgie mais j’ai rencontré des difficultés. Je ne me sentais pas entièrement satisfaite de mon sujet. J’ai réorienté mes recherches et me suis tournée vers l’étude de la prosodie et de la langue lyrique, ce qui me convenait mieux. J’ai finalement soutenu deux thèses : l’une en littérature comparée à l’université de Paris XII, l’autre sur l’histoire de la musique au CNSMDP sous la direction de Brigitte François-Sappey. Elles portaient toutes deux sur l’art lyrique français et les questions d’écriture sur la période 1870-1914.

J’enseignais tout en faisant ma thèse (j’avais obtenu l’agrégation en 1992) mais j’ai eu l’idée de faire des stages pendant les vacances scolaires : éclairages, régie scénique, assistante de mise en scène par exemple. La première production à laquelle j’ai intégralement assisté a été La Dame Blanche montée à l’Opéra Comique. J’ai eu aussi la chance de faire un stage d’éclairage scénique au moment où Laurent Pelly a créé Platée au Palais Garnier. De merveilleux souvenirs… Un peu plus tard, j’ai été remarquée par Martine Kahane qui était Directrice du Service culturel de l’Opéra après avoir longtemps dirigé la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. Elle m’a proposé d’être Chargée de Mission au service culturel en 1999. J’enseignais alors dans le supérieur (Angers). Je donnais des cours de grammaire mais j’avais aussi créé un enseignement facultatif d’initiation à l’art lyrique, et un partenariat avec le Théâtre d’Angers. Or c’était justement l’Opéra de Paris qui me passionnait le plus. J’étais donc ravie de cette proposition !

Une table ronde sur Guerre et Paix de Serge Prokofiev, une mission sur le billet de spectacle en 2000. J’ai d’ailleurs publié un ouvrage sur le sujet Le Billet d’Opéra (Flammarion, 2000). Puis, de 2001 à 2003 j’ai coordonné des conférences autour des spectacles et fait un travail de recherche sur l’orchestre de l’Opéra, mission que Hugues R. Gall m’a fait l’honneur de me confier.

Effectivement : L’Orchestre de l’Opéra de Paris (La Martinière, 2003) a reçu le Prix des Muses en 2004. J’ai beaucoup aimé ce travail sur une longue période partagée entre le travail d’archives qui m’a permis de découvrir une foule de documents (qui ont d’ailleurs été reproduits dans cet ouvrage) et ma fréquentation des musiciens de l’Opéra lors d’entretiens, pendant leurs séances de répétitions et dans la fosse à de très nombreuses reprises : ces souvenirs sont inoubliables.

En 2004, le service culturel de l’Opéra a été supprimé. J’ai succédé à Brigite Paulino Netto, dramaturge pour le Festival d’Aix, et eu le plaisir de travailler pendant cinq éditions avec Stéphane Lissner puis Bernard Foccroulle. J’ai croisé Jérôme Deschamps dès 2006 au Festival d’Aix où j’avais programmé un certain nombre d’activités dramaturgiques : lectures, conférences d’avant-spectacle, rencontres avec les artistes. Jérôme Deschamps venait assister à des concerts avec Macha Makeïeff. C’est sans doute là qu’il m’a « repérée ».

Lorsque Jérôme Deschamps a été nommé à la tête de l’Opéra Comique, il m’a peu après contactée et m’a proposé de collaborer avec lui. Passionnée par son projet et la nouvelle mission de l’institution, j’ai accepté sans hésitation : je souhaitais moi-même lui proposer ma collaboration. Ecrire, animer et faire comprendre au public l’esprit d’une saison, telle est la mission qui m’a été confiée par Jérôme Deschamps. Après avoir été temporaire (un CDD d’un an et demi, la première saison), mon poste a été officiellement créé en 2009.

Je suis dramaturge et conseiller artistique de l’Opéra Comique. Je travaille en collaboration avec Jérôme Deschamps et Olivier Mantei (directeur-adjoint), Maria Chiara Prodi (coordinatrice artistique), Sophie Houlbreque (directrice de la programmation) et Christophe Capacci (conseiller artistique).

De manière tout à fait collégiale. Les directeurs conçoivent la programmation et les distributions dans les grandes lignes et nous œuvrons ensemble à la construction des festivals, à l’harmonie des saisons. Nous privilégions la consultation et le consensus, entre nous et avec les artistes, en particulier ceux qui accompagnent le projet de Jérôme Deschamps depuis 2006.

Lors de la prise de fonction de Jérôme Deschamps en tant que Directeur de l’Opéra Comique, un cahier des charges a été clairement établi. Il avait pour objectifs principaux : la valorisation du répertoire français, l’accueil du baroque et la promotion de la création. Nous nous sommes donc tenus à ce programme tout en développant des activités scientifiques*. Lorsque nous avons produit L’Etoile de Chabrier en 2007**, nous avons parallèlement présenté une lecture de la correspondance d’Emmanuel Chabrier, notamment ses lettres sur les spectacles. Nous avons aussi programmé des expositions mais nous avons, par la suite, choisi de privilégier les colloques.


*En 2007 fut par exemple représenté l’opéra baroque Cadmus et Hermione de Lully et en 2008 un opéra-comique romantique, Zampa de Hérold. Voir les programmes :
http://www.opera-comique.com/fr/archives3/

** Opéra-Bouffe en trois actes (1877). La pièce fut représentée à l’Opéra Comique du 13 Décembre 2007 au 23 Décembre 2007. Présentation de l’Opéra Comique :
Ouf ! Il est un pays où ce mot n'exprime pas le soulagement d'une sérénité retrouvée mais, au contraire, la précarité, la solitude que procure une trop grande liberté. Désespérant de rompre l'éternel présent où le confine un astrologue des moins lucides, le roi Ouf fait régner la fantaisie la plus arbitraire dans sa capitale. Egaré dans ce pays de rêve et ballotté au gré des caprices royaux, le jeune colporteur Lazuli veut croire en l'avenir. Quel geste céleste inventera-t-il pour faire renaître l'espoir ? Dans cette 'perle fine de l'opérette française' (R. Hahn), on espionne, on chatouille, on empale, on trompe, on s'enivre et, bien sûr, on s'aime en musique. De Duparc à Stravinsky, des générations de musiciens ont admiré la délicate mélancolie et la virtuosité de ce chef-d' oeuvre bouffe de Chabrier, le plus authentiquement comique des compositeurs français.
Direction musicale de Sir John Eliot Gardiner
Mise en scène de Macha Makeïeff et Jérôme Deschamps
Décors et costumes de Macha Makeïeff ; Lumières de Dominique Bruguière.
Avec Jean-Luc Viala, Jean-Philippe Lafont, Christophe Gay, Stéphanie d'Oustrac, Anne-Catherine Gillet, Blandine Staskiewicz, François Piolino
Extrait disponible :
http://videos.leparisien.fr/video/iLyROoaftSJV.html

Nous avons, avec Alexandre Dratwicki, directeur scientifique du Palazzetto Bru-Zane, organisé des colloques interdisciplinaires afin de promouvoir le patrimoine de l’institution mais aussi pour rétablir le lien entre universitaires et grand public. Nous avions l’impression que le monde de la recherche était un peu replié sur lui-même, considéré comme inaccessible. J’avais certaines appréhensions au début car j’avais vécu, comme universitaire, des colloques très fermés, avec un public clairsemé, parfois ennuyeux.

Les chercheurs ont joué le jeu et ont été ravis d’avoir l’opportunité de mieux faire connaître leurs recherches à un public mélangé, où nos habitués non spécialistes mais amateurs côtoient étudiants et chercheurs confirmés. Finalement les colloques ont immédiatement remporté un vif succès auprès du public qui s’est révélé très demandeur. Six colloques se sont déjà tenus dans la salle Bizet * (salle tout à fait appropriée puisqu’elle peut accueillir entre 80 et 100 personnes). Nous passons cette année à trois ou quatre colloques par saison et ajoutons même des journées d’étude !


*L’Invention de l’Opéra français ; La Naissance de l’Opéra Comique ; La Modernité française au temps de Berlioz ; L’Art officiel dans la France musicale du XIXe siècle ; Favart 2010, Tricentenaire de la naissance du dramaturge. Récemment: L'Opéra, la Comédie-Française, l'Opéra Comique: approches comparées (1672-2010).

Nous comptons tout d’abord célébrer le tricentenaire de l’Opéra Comique lors de la saison 2014-2015. Cette célébration me tient beaucoup à cœur. L’un des projets majeurs que compte développer l’institution est la création d’une base de données en ligne dévolue entièrement à l’Opéra Comique, le seul grand théâtre parisien à ne pas avoir conservé systématiquement ses archives. Il est difficile de savoir quel est le fonds exact des documents relatifs à l’Opéra Comique. Un récolement est nécessaire et l’entreprise assez ardue, les documents étant dispersés dans différentes bibliothèques parisiennes. Cette démarche visant à mettre en valeur le patrimoine du théâtre nous semble essentielle, non seulement pour l’institution mais aussi pour tous les chercheurs dont les travaux portent sur le répertoire ou l’histoire de l’Opéra Comique.


Propos recueillis par Sabine Chaouche.

Que faire lorsque l’on est affairée et que son plus cher et tendre ennemi débarque dans votre bureau après vingt-cinq ans de séparation totale ?

Les histoires d’amour finissent mal en général, en particulier lorsque votre mari, dont le credo « les femmes c’est comme les yaourts, il ne faut pas dépasser la date de péremption », vous trouve tournée et décide de s’attaquer à un pot d’âge allégé. Balancée un beau jour dans le vide-ordures, Séverine Chapuis, femme à poigne, a remonté vaillamment la pente des amours déçues tout en montant sa petite entreprise désormais prospère. Un cadre de vie qui n’est pas des plus désagréables : une maison d’édition qu’elle dirige d’une main de fer, assortie d’un amant collaborateur.

C’est alors que l’amateur de yaourts surgit sans prévenir, tout de nippes vêtu, fauché comme les blés - et qui plus est puant des pieds. Un boulot c’est tout ce qu’il demande. Ou plutôt supplie. Lui d’ordinaire si fier… Comment ne pas résister au plaisir de le voir ramper après toutes ces années ? La vengeance n’a pas de date de péremption et puis c’est un plat qui se mange froid - et Jean-Pierre a toujours aimé le grand frais alors qu’à cela ne tienne ! Embauché ! mais attention, monsieur passera d’HEC aux WC car il sera technicien… de surface. Il oubliera Jean-Pierre Chapuis et deviendra l'Auguste inconnu. Pas question en effet de dévoiler l'identité du nouveau larbin... Cela ferait tache...

Le décor (sur deux plans séparés au centre par des bibliothèques coulissantes) très réussi et original représente le bureau de Séverine : un beau désordre de livres et de dossiers. Il permet un jeu avec l’espace, modulable à souhait (agrandissement ou rétrécissement, effets de ce que l’on pourrait qualifier de «semi-vu», le fond étant parfois à demi caché par les livres sur les rayonnages) et qui épouse parfaitement le rythme et les péripéties d’une pièce riche en rebondissements.

La mise en scène est un petit bijou d’efficacité. Les jeux de scène savamment dosés et orchestrés ne lassent pas de plaire et faire rire : machine à café infernale, improbables caresses sur pantalon rayé, jongleries franco-germano-portugaises etc.

L’interprétation des premiers rôles est impeccable : on admire la justesse des réparties de Maaike Jansen, son dynamisme et son énergie en scène. On ne peut qu’applaudir l’interprétation brillante de Roland Giraud tour à tour misérable, révolté, obéissant, choqué, médisant, jaloux, maître chanteur, attendrissant…

Les rôles secondaires sont joués avec brio par Patrick Guillemin, Jean-Yves Roan et Martine Montgermon, mais aussi par Zoé Bruneau, exquise dans le rôle de la secrétaire dissimulatrice. La jeune actrice joue une séductrice assortie d’un zest de fragilité, de bonne humeur et de légèreté, se gardant de tomber dans le cliché de la secrétaire salope et haïssable. Elle se distingue en outre par une excellente écoute. L’entrée d’Arthur Fenwick, exubérant coursier au langage châtié et celle de Jean Franco, lecteur "in" au jugement infaillible, un tantinet efféminé et maniéré, resteront sans doute dans les annales. Non pas seulement pour les patins à roulettes ou le costume rouge vif en accord avec le manteau d’Arlequin. Ni trop, ni trop peu : le jeu est simplement parfait. A aucun moment on ne tombe dans la caricature : Zoé Bruneau, Jean Franco, et Arthur Fenwick, très prometteurs, font exister leur personnage et lui donnent une certaine épaisseur sans jamais être artificiels.

Les spectateurs s'esclaffent, en redemandent, applaudissent à tout rompre à la fin de la pièce (les machinistes sont ainsi obligés de remonter le rideau de scène car les rappels ne cessent). Les acteurs ont joué ensemble avec tact et naturel. Il ont trouvé un point d’équilibre, faisant de la mise en scène du Technicien une représentation à déguster sans modération.

A ne pas manquer !

Compte rendu par Sabine Chaouche

Jours de représentations : du mardi au vendredi à 20h30, le samedi à 17h et 21h, le dimanche à 15h30

Réservations : 01.42.97.40.00

http://www.theatrepalaisroyal.com/informations-le-technicien-131.html

Courteline avait, en son temps, inventé un conomètre et se jouait de la bêtise humaine. Ce n’est pas un tube dont l’alcool giclerait au visage d’un pauvre diable qui est mis en scène, mais une crise. Petit rituel entre amis, le dîner de cons anime les soirées de Pierre Brochant, chasseur et amateur invétéré d'âmes mal dégrossies. Ce soir est le grand soir : il a enfin trouvé la perle rare. Mais alors qu’il se délecte à l’idée d’exhiber François Pinon, qu’il pressent obtenir la palme du super con, madame est dans tous ses états et madame s’en va.

Crise conjugale et crise de connerie ne font guère bon ménage et Pierre va rapidement frôler la crise de nerfs. Tout est donc affaire de crise et le spectateur entrant bientôt dans le jeu, fait aussi sa crise. Il rit de bon cœur et avec jubilation de situations "à la con".

Le décor (le traditionnel salon) est sobre et élégant. Les teintes chaudes et la lumière réjouissent l'oeil. On entend peu de portes claquer comme on l'imaginerait du vaudeville. Tout se joue autour du canapé sur lequel s'effrondre ou s'enfonce un Pierre plié en deux - certes majoritairement par son lumbago - puis de plus en plus furieux et agressif face à la valse des bourdes d'un François prompt à bondir et réagir mais tout de même bien lourd.

Philippe Chevallier et Régis Laspalès jouent avec toute la générosité et l'enthousiasme qu'on leur connaît. Impossible donc de leur résister. La mise en scène doit énormément à la présence de Laspalès qui porte la pièce. Il n’était pas forcément évident de rivaliser avec Jacques Villeret (ni même de succéder à Dany Boon), inoubliable dans le personnage du naïf attachant et dont l’art des nuances était porté à sa perfection. D’autres partis pris artistiques ont été choisis fort heureusement. Le style Laspalès – son jeu de visage, sa voix, ses expressions – l’emporte. Certains pourront être agacés par cette personnalité si forte, par cette « nature » qui transperce le rôle ; d’autres verront avec bonheur l’acteur de talent dans un rôle (re)taillé sur mesure. Tout est question d’approche : vient-on voir le film à travers la pièce, la comédie ou les acteurs ?

Les applaudissements réitérés des spectateurs (plusieurs rappels) suggèrent que le public se fait d’abord plaisir en allant voir Chevallier et Laspalès et qu’il existe bel et bien un rapport affectif fort entre la salle et la scène. On est agréablement surpris de voir que les spectateurs participent, comme le public d’antan, en montrant leur approbation et leur joie au cours de la représentation, au cœur même des actes. Les jeux de scène ou certaines répliques sont entrecoupés non seulement d’éclats de rire mais aussi de battements de main. L’action est suspendue quelques instants par la respiration du public. Signe que le courant passe et qu’au-delà de la réception de la mise en scène et de la pièce, les spectateurs souhaitent dialoguer avec les acteurs. En ce sens l’interprétation de Laspalès et Chevallier fait du théâtre un art réellement vivant. D’où d’ailleurs leur succès bien mérité.

Le duo Chevallier-Laspalès marche très bien, rôdé par une complicité évidente sur scène qui se fait néanmoins parfois aux dépens des autres acteurs. Chevallier et Laspalès forment un binôme très synchrone tant par l’écoute que par la manière de dire et de jouer, qui tranche avec la diction de Jessica Borio par exemple qui, du coup, peut paraître jouer de manière « non naturelle ». Mais peut-être est-ce un choix de la part du metteur en scène, afin que madame soit perçue sophistiquée ou upper class hyper chic ?

En définitive les acteurs tirent leur épingle du jeu (en particulier les rires et fous-rires, toujours difficiles à jouer). On repart du théâtre en regrettant presque qu’il faille un dénouement à la pièce, voire une réplique finale. On préférerait que la réconciliation entre Pierre et madame n’ait jamais lieu afin que le Diner de cons se poursuive indéfiniment.

Compte rendu par Sabine Chaouche

Mise en scène: Jean-Luc MOREAU

Un spectacle: de Francis VEBER

Acteurs :
Stéphane BIERRY
Jessica BORIO
Philippe CHEVALLIER
Bernard FRUCTUS
Olivier GRANIER
Régis LASPALES
Irina NINOVA

Décors: Charlie MANGEL

Lumières: Fabrice KEBOUR

Costumes Gilles NEVEU


Le pitch du spectacle

Si Pierre (Philippe Chevallier) vous invite un soir à dîner, méfiez-vous.
Pierre a une spécialité : Le Dîner de cons.
Un dîner qui a lieu une fois par semaine et dont le principe est tout simple:
Chaque invité doit amener un con.
Celui qui a amené le plus spectaculaire est déclaré vainqueur.
Ce soir Pierre est ravi.
Il a mis la main sur un champion du monde.
François (Régis Laspalès).
Pierre s’apprête à passer un grand moment. Il ne se doute pas de ce qui l’attend.
Il va vite découvrir qu’avec François les soirées sont toujours imprévisibles.

Du Mardi au Vendredi à 20h30 - le Samedi à 17h30 et 21h00 - le Dimanche à 16h30.
Durée du spectacle: 2h25 mn
Jusqu'au 4 janvier (prolongations)

http://www.theatre-des-varietes.fr/content/le-diner-de-cons.html