La Comédie-française, fidèle à sa mission patrimoniale, reprend jusqu’au 6 mars la pièce-manifeste de Molière consécutive au scandale de L’Ecole des femmes en 1662.

Peu jouée, et jamais seule (le metteur en scène – Clément Hervieu-Léger – a pris soin d’insérer un morceau de L’Ecole des femmes pour les spectateurs qui ne seraient pas familiers de la pièce initiale), cette œuvre de circonstance présente pourtant une jolie esquisse d’un salon mondain où débattent pour et contre six personnages en quête de valeurs. Il s’agit de faire l’apologie de la comédie, surtout lorsqu’elle a du succès : « Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n'est pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n'a pas suivi un bon chemin » s’interroge Dorante. Mais Climène s’épouvante des ambiguïtés de la pièce (le « le »), le marquis appuie ses jugements en se ridiculisant (la « tarte à la crème ») et Lysidas fait le beau parce qu’il cherche à faire approuver sa propre pièce. Face à eux, Uranie, Elise et Dorante soutiennent un point de vue plus naturel et spontané, fondé sur le goût des honnêtes gens. La pièce n’a pas de fin – puisque personne ne veut démordre de son opinion – que son recommencement, lorsque le laquais invite à passer à table.

Sur la scène exiguë du Studio Théâtre, Molière préside à la discussion, présent en effigie, puisque le fond du décor représente les farceurs français et italiens de son époque. Quant au salon, il devient chantier moderne, entre escalier de bois brut et toiles roulées, mais cela ne modifie en rien le dialogue incisif qu’il accueille. Les répliques s’enchaînent avec toute la rapidité voulue par l’écriture du maître de maison, l’ironie est ciselée avec précision (par Elise en particulier – Georgia Scalliet). On regrettera peut-être l’outrance des vapeurs de Climène (Elsa Lepoivre), qui n’aurait pas besoin de cet artifice pour être drôle dans sa superficialité feinte. Mais le jeu comique de Lysidas convient parfaitement à Christian Hecq (qu’on peut voir en alternance dans Le Fil à la patte de Feydeau, ainsi que Serge Bagdassarian et Jérémy Lopez). Uranie est tour à tour rêveuse ou piquante (Clotilde de Bayser) pour donner la réplique au chevalier (Loïc Corbery), qui la soutient galamment.

La salle est comble pour cette pièce d’ordinaire négligée et sa mécanique bien huilée fait mouche régulièrement. Les sept comédiens la servent en effet avec verve et une grande complicité, si bien qu’on ne voit pas passer l’heure de la représentation.

Compte rendu par Noémie Courtès.

Paris, Carrousel du Louvre, jusqu’au 6 mars.

Pour illustrer la fabrique des spectacles, fêtes et cérémonies de l’âge classique, les Archives nationales proposent une nouvelle exposition où tout est lustre et sobriété. Il s’agit également de fêter le tricentenaire de la mort de Jean Bérain (ordonnateur des fêtes, ballets et opéras de Louis XIV), disparu le 24 janvier 1711, ainsi que le lancement de la base de données en ligne « Menus Plaisirs du roi », en s’appuyant sur une sélection de documents tirés pour la plupart du très riche fonds des Archives et des recueils d’Antoine Angélique Levesque (l’un des Gardes Généraux des Magasins du Roi au XVIIIe siècle) en particulier.

En six espaces sont ainsi présentés les créateurs du département de l’Argenterie, des Menus Plaisirs et de la Chambre du Roi (Bérain, Torelli, Vigarani, Gissey et les frères Slotz), l’influence de l’Italie, la scénographie de l’Opéra, les machines d’opéra, les fêtes parisiennes et versaillaises, mais aussi, pour finir, les pompes funèbres des Grands imaginées par Bérain, Jean Marot ou Sevin sur des programmes iconographiques détaillés par le père Ménestrier.

La présentation est claire et agréable, les scénographes modernes ayant en particulier la profondeur du vaisseau principal en trois axes : l’allée centrale mène à l’animation d’un dessin de Torelli à retombe (également présent dans une vitrine), qui s’ouvre numériquement devant les spectateurs et les fait entrer dans une forêt magique ; sur les deux côtés, une ouverture dans les châssis clôt la perspective sur la cérémonie funèbre de Marie-Thérèse, et l’autre sur les salons rocaille de l’Hôtel de Soubise, permettant le passage sans solution de continuité du contenu au contenant. Quant à chaque alcôve, elle offre des dessins et projets préparatoires d’une grande qualité et d’une non moins grande fraîcheur : le relief et la luxuriance du dessin de Torelli pour la Finta Pazza (1645) sont saisissants, les couleurs poudrées du palais de Jupiter par les Bibiena (1690) admirables. Certains documents sont en outre tout à fait exceptionnels, comme ce costume de scène du XVIIIe siècle (pièce rarissime en France et même dans le monde) conservé par le Musée Galliera, ou le dessin du cadre de scène du Petit Bourbon (le théâtre de Molière) en 1658.

Grâce à une maquette et à plusieurs modèles scénographiques, le spectateur peut ainsi mieux s’imaginer les manifestations luxueuses de la Cour – et les comparer aux spectacles plus modestes de la Ville esquissés dans le Mémoire de Mahelot et représentés ici par un dessin de Buffequin des années 1640. Emerveillé à son tour, à trois siècles de distance, il comprend mieux la féerie qui présidait à l’esthétique du temps, toute en dieux, magiciennes et monstres fantastiques.

Qu’on ne se méprenne cependant pas : même si les documents iconographiques sont présentés dans des cadres comme des œuvres d’art autonomes, le propos est plus fin. Il s’agit avant tout de révéler les méthodes de travail en jeu dans les monuments éphémères de l’Ancien Régime. En suivant l’épais livret donné à l’entrée, on comprend par exemple comment Bérain reprend les dessins de son prédécesseur Gissey pour créer ses propres costumes : l’aquarelle 27 décalque tout simplement le lavis 31, pour faire d’un Vent froid une Egyptienne (c'est-à-dire une bohémienne diseuse de bonne aventure) ; la plupart des projets de théâtre sont préparés en demi partie qu’il suffisait de reproduire par symétrie pour obtenir le décor complet ; quant aux esquisses de machines, elles sont annotées à profusion pour anticiper le démontage/remontage ou la distance à ménager entre les différentes coulisses afin de créer l’illusion théâtrale propre à ces spectacles.

La diversité des pièces exposées permet en outre de mieux appréhender l’interdépendance des arts sous l’Ancien Régime, puisque les artistes ici mis à l’honneur étaient à la fois décorateurs et créateurs de tous les aspects de la vie somptuaire de leurs commanditaires : non seulement des machines et des décors de fête et de divertissement, mais également de costumes, de mobilier (il faudrait compléter la visite en allant voir la commode réalisée sur le dessin de Bérain présentée à la Wallace Collection de Londres), et de monuments funéraires (les projets du même type imaginés par Charles Garnier et présentés l’an dernier à l’ENSBA en pâlissent piteusement). De la scène à l’église, c’est le même mouvement qui portait cette société en constante représentation qui se révèle : la comparaison entre le projet pour le tombeau de Merlin dans Bradamante et le monument pour le prince de Condé pour ses obsèques à Notre-Dame de Paris en 1687 se passe de commentaire. C’est aussi le travail minutieux d’artistes complets, à la fois dessinateurs, ingénieurs et pyrotechniciens, qui se dévoile sous la fantaisie et l’exubérance d’un autre temps.

Compte rendu par Noémie Courtès.


Paris, Archives nationales, jusqu’au 24 avril 2011.

Un dossier est accessible en ligne : http://www.archivesnationales.culture.gouv.fr/chan/chan/musee/musee-expositions.html

Le catalogue (255 p.) reproduit la totalité des œuvres présentées, accompagnées d’un commentaire qui couronne le labeur de dix années de recherche de Jérôme de La Gorce dans le cadre du laboratoire Pierre Chastel (CNRS).

La base de données est consultable à partir de l’interface ARCHIM à l’adresse http://www.culture.gouv.fr/documentation/archim.accueil.html

Suréna est la dernière pièce écrite par Pierre Corneille, traditionnellement jugée l’enfant de sa vieillesse et de sa gloire flétrie. Elle est pourtant loin d’être une pièce mineure : elle est au contraire flamboyante de désirs impossibles et de jeunesse gâchée. Le quatuor infernal qui fait le tragique des pièces de Corneille y est plus que jamais affûté : on s’aime avec autant de haine que de flamme et la jalousie finit par prendre le pas sur l’amour. Même la gloire, pourtant si consubstantielle à l’esthétique cornélienne, en est obscurcie et dès le tout début, l’amour de Suréna pour Eurydice apparaît condamné. En dépit qu’on en ait, jamais Corneille n’a été aussi racinien et Suréna ressemble à Mithridate alors même que sa pièce tombe à l’époque devant Iphigénie.


Jouée en alternance avec une version renouvelée de Nicomède (créée une première fois en 2009 au Théâtre de la Tempête), par les mêmes acteurs et dans le même décor minimaliste, la mise en scène de Brigitte Jaques-Wajeman fait salle comble. Probablement parce que la troupe a su rendre Corneille familier. Car si la diction n’est pas parfaite, en dépit d’un souci affiché jusque dans le programme, elle rend merveilleusement la fluidité des sentiments. Les comédiens savent détacher les mots juste ce qu’il faut pour que le public comprenne sans hésitation les soubresauts de ces âmes torturées par leurs passions et qui oscillent infiniment entre la pureté du sentiment et le machiavélisme politique. Les cinq actes sont ainsi joués avec beaucoup d’allant (seulement deux heures de représentation, sans rien de l’outrance que l’on reproche d’ordinaire à la tragédie) et l’ironie tragique est d’autant plus perceptible que le dénouement arrive aussi inéluctablement que rapidement.

La relecture est patente : tragédies de la révolte contre Rome, unies par leur vision sombre du pouvoir, Nicomède apparaît ici comme une « farce noire » et Suréna tourne au mélodrame. Parti pris moderniste, l’action est en effet continuée après le dernier alexandrin, les deux héroïnes et la confidente succombant réellement, l’une à son amour, et les deux autres aux coups des séides du roi alors que le texte de Corneille résonne encore d’un ardent appel à la vengeance.

La grande simplicité du texte trouve un écho perlé dans la musique de Marc-Olivier Dupin, présente mais discrète, variée, vibrante de ses notes au xylophone et à la clarinette ainsi que dans la sobriété du décor et des accessoires, réduits quasiment à une longue table plantée en oblique recouverte de nappes qui passent du blanc au noir pour souligner l’attente de la fête puis son inaccomplissement. La situation se fait ainsi à la fois contemporaine et intemporelle puisque les robes de soie se mêlent à des uniformes informes et improbables, qu’on boit alcools forts et café, qu’on s’assoit sur des chaises empoignées sans façon pour mieux camper virilité ou royauté mises à mal.

Sans vouloir jouer les flèches du Parthe, on remarquera cependant que Suréna apparaît à cet égard parfois bien suranné, non par sa date d’écriture (1674) étant donné que la jalousie dépeinte n’a pas pris une ride, mais par sa mise en scène, lorsque l’affrontement verbal poétisé par Corneille tourne au corps à corps démodé, donnant à la mort annoncée un parfum orgasmique inutile, lorsque aimer, souffrir et mourir, la trinité matricielle de la pièce, voit sa tension érotique réduite par l’étreinte et la roulade, alors que sa beauté tragique réside bien davantage dans l’impossibilité de s’aimer, et plus encore de se toucher.

En dépit de cela (à cause de cela ? il est vrai que cette vision correspond davantage à nos habitudes d’aujourd’hui), la pièce fonctionne et la magie opère. Comment ne pas plaindre Eurydice, particulièrement touchante à la fin, drapée en blanche Tanagra ? Et en ces temps où l’on n’entend plus que du Shakespeare, il faut souligner la performance de rendre au public le goût de Corneille, et de lui donner un instant, pour Suréna, les yeux de Chimène.

Compte rendu par Noémie Courtès.

Théâtre des Abbesses, jusqu’au 13 février 2011.
Musique disponible sur toutes les plateformes de téléchargement.

Louis XIV crée l’Académie des Sciences en 1666 et Henri Testelin peint l’année suivante une Présentation des membres de l’Académie des sciences par Colbert à Louis XIV toute d’imagination puisque la visite n’eut lieu qu’en 1681. Le Roi-Soleil n’était en effet guère féru de recherches et de technique à moins qu’il y trouvât son intérêt. Le tableau de Testelin est donc tout à fait représentatif du rapport royal aux sciences au XVIIe siècle : il s’agit certes d’affirmer sa puissance et son ouverture d’esprit, mais c’est encore une science fantasmée et décorative qui a tout à apprendre de ses scientifiques. La donne change quelque peu ensuite avec des souverains plus personnellement intéressés par les évolutions qui caractérisent le Siècle des Lumières : Louis XV s’occupe d’astronomie, de médecine et de botanique, Louis XVI se passionne pour la navigation et la mécanique.

L’exposition détaille la fondation de l’Académie des sciences et son fonctionnement, en s’attachant aux présentations requises des académiciens, annuellement après 1699, pour exposer leurs découvertes de façon « officielle ». Mais là ne s’arrête pas l’extension de la science à Versailles : dès les débuts de la construction, toutes les ressources de la science sont mises en œuvre, en particulier pour l’adduction d’eau et l’aménagement des jardins. Plus tard, les souverains se font aménager un cabinet de travail pour eux-mêmes et pour leurs enfants, qui jouissent dès lors d’une formation très complète sous la supervision de l’abbé Nollet, « savant électriseur », pour ne citer que lui. Les expériences novatrices et amusantes émaillent la vie de la cour : on se souvient du premier vol en dirigeable en 1783 ; la présentation nous apprend l’introduction des mérinos à Rambouillet ou l’essai de nouveaux modèles (réduits) de navires sur le Grand Canal.

L’exposition est luxueuse et particulièrement didactique : les procédés anciens sont illustrés du sol au plafond par des simulations graphiques (les différents espaces scientifiques du domaine, l’adduction d’eau autour de Versailles, la machine de Marly, etc.), des plans et des tableaux parlants (La Pérouse recevant ses instructions de Louis XVI, la mesure de la France, des portraits de Parmentier et des principaux savants importants de l’époque). De très nombreuses branches du savoir sont abordées : obstétrique, géodésie, chimie, anatomie, etc. grâce à des objets rares et souvent somptueux (les instruments astronomiques par exemple, les planches d’un herbier dans un cabinet de travail reconstitué). Même le charlatanisme n’est pas oublié, représenté par un baquet de Mesmer bien frustre par rapport à tant d’autres instruments d’une rare précision (dont La Joueuse de tympanon et une pendule dite « de la création du monde » créée par Passemant, de taille humaine, avec calendrier perpétuel, tout particulièrement remarquable). Autant de domaines qui pouvaient servir la puissance de l’Etat, augmenter la grandeur du Roi et divertir les courtisans (la famille de Francini/Francine ne fut-elle pas à la fois l’origine de grands décorateurs de théâtre et de fontainiers illustres ?). Et qui sont à l’origine de nos modernes Académie des sciences, Observatoire, Ecole des Mines et de Ponts et Chaussées, etc.

On en sort émerveillé, et presque plus savant.

Compte rendu par Noémie Courtès.

Château de Versailles, jusqu’au 27 février.

Au deuxième et dernier étage du Louvre, entre le Diderot de Van Loo et le Gilles de Watteau, Patrice Chéreau expose son musée imaginaire, en lieu et place des toiles de Restout qui y sont habituellement présentées. Une sélection de toiles du Louvre et du Musée d’Orsay (Courbet a fait le déplacement avec son Origine du monde), accrochées serrées et mises en perspective par une demi-douzaine de photographies (encadrées à l’ancienne cependant) de Nan Goldin sur des thèmes intimistes (un jeune homme nu, sa mère riant aux éclats).

Cette collection éphémère revendique la pure subjectivité et n’est limitée que par des contraintes extérieures au goût : le Musée d’Orsay ne s’est pas démuni des Raboteurs de Caillebotte pourtant présent dans le catalogue ; la lumière est exécrable (surtout lorsqu’on a traversé précédemment l’éclairage flatteur des antiquités égyptiennes nouvellement réaménagées). Au spectateur donc d’exercer à son tour son jugement, d’apprécier le choix de Chéreau et l’accrochage qui font se percuter les époques et les styles, de se laisser aller à ses émotions personnelles. Et pourquoi pas de faire lui-même une sélection dans la sélection : le Portrait d’une femme noire de Marie-Guillemine Benoît répondant au Jeune Homme nu de Jean-Hippolyte Flandrin et au Jeune Homme songeur de François-Joseph Navez. Et de regretter que tel ou tel de ses tableaux préférés ait été écarté, quitte à aller les voir ensuite dans une autre section de ce musée-monstre.

Mais cette sélection est l’arbre qui cache la forêt : dans la galerie écartée dite « des poules », l’accrochage « Derrière les images » présente une toute petite exposition mais de bien plus grand intérêt par son caractère inédit et encore plus extrêmement personnel. Patrice Chéreau y révèle en effet des croquis, des projets, des photos et des coupures de presse qui éclairent son travail de metteur en scène et en images depuis 1964, date à laquelle, avec la troupe de théâtre du Lycée Louis-le-Grand, il avait monté L’Intervention de Victor Hugo. Ces « notations visuelles » sont remarquables par ce qu’elles révèlent de la vision préalable au spectacle. Et par leur simple beauté intrinsèque : les dessins rehaussés de gouache de L’Italienne à Alger ou ceux pour Richard II par exemple. Ces documents, conservés d’ordinaire à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC) de Caen, sont exposés avec d’autres projets et croquis de Richard Peduzzi, le décorateur privilégié de Chéreau depuis leur rencontre en 1967. Le plus curieux est peut-être cependant la vitrine qui présente les coupures de journal que Chéreau s’astreint à découper chaque jour dans la presse comme étant pour lui les images les plus frappantes de l’actualité. Le tout encadré par deux photographies et des textes de Hervé Guibert tirés du Mausolée des amants.

Dans ce lieu dérobé, devant ces émotions partagées, l’impression est forte de vraiment rencontrer Chéreau.

Compte rendu par Noémie Courtès.

Exposition et cycle de spectacles jusqu’au 31 janvier, aile Sully.
Egalement un panorama de Nan Goldin au rez-de-chaussée, sous la pyramide.
Catalogue : Les Visages et les corps, Skira/Louvre, 2010.