La Communication


Sens

La Communication
< latin: communicare = action de rendre commun, d’être en relation avec
< XIVe s. apparaît dans la langue française = partage, communion, participation
< XVIe s.– XVIIIe s. = accès, passage
< XIXe s = transmission (évolution technologiques: train, télégraphe)
< XXe = sens moderne qui s’applique aux médias (radiotélévision, cinéma, presse)
« ce qui permet d’établir une relation entre des personnes, entre des objets, ou entre des personnes et des objets » > soit action de communiquer, soit ce qui est communiqué


EDITIONS CLASSIQUES GARNIER

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Shakespeare et le costume en France. Par Sabine Chaouche.

Shakespeare et le costume en France. Par Sabine Chaouche.

Dans la Correspondance, revue diffusée en Europe au XVIIIe siècle, on peut lire à propos de Shakespeare : « on ne peut nier que la mode qui s’est introduite depuis quelques années de traiter sur nos théâtres des sujets empruntés du théâtre anglais ne soit un symptôme certain de décadence. Ceux de Shakespeare surtout étaient les moins faits pour exercer la verve de nos faiseurs de tragédies (1) ». Cette sévère critique adressée implicitement à l’encontre de Jean-François Ducis, « traducteur » de Shakespeare en France dès les années 1770 (2), laisse entrevoir les difficultés qu’il y eut à adapter le répertoire de ce dernier parce qu’il présentait des « sujets pour la plupart informes et atroces » ― un théâtre « du crime » souligne l’auteur, incompatible avec l’esprit de galanterie caractérisant la scène française ―, de même que des différences fondamentales, irréconciliables selon Grimm, entre le style français et le style anglais. Les pièces de Shakespeare furent soumises à un processus particulier : il fallut à la fois transposer et transformer le génie anglais sur les scènes parisiennes, précisément à une époque où l’on tâchait d’innover en matière de représentation théâtrale (3). Le costume eut par exemple une importance et une place particulières, témoignant d’échanges culturels entre les deux pays, notamment de l’influence anglaise à la Comédie-Française dans la seconde moitié du siècle. David Garrick, directeur du théâtre de Drury Lane, s’attacha en effet à renouveler l’habit shakespearien sur la scène londonienne dès les années 1740. Ses innovations, pour ne pas dire ses coups de maître, innervèrent la réforme du costume en France, qui s’inscrivait déjà elle-même dans un processus de renouvellement des formes théâtrales privilégiant le « grand spectacle ».

Grimm évoque la manière dont certains auteurs français modifient et retouchent des pièces du répertoire tentant d’« habiller » celles-ci « à la moderne » (4). Cette expression qui fait référence à la mode de l’adaptation scénique, ne va pas pourtant de soi lorsque l’on parle de l’habit de théâtre à cette époque.

Les comédiens avaient pour habitude, tant en France qu’en Angleterre (depuis le retour d’exil du roi Charles), d’acheter leur garde-robe, privilégiant les vêtements contemporains, dans l’air du temps. Ils faisaient donc appel au tailleur. Cet habit sur mesure, très onéreux dans le genre tragique, parfois même de seconde main, était, une fois acquis, conservé aussi longtemps que possible, et ce pour des raisons d’ordre financier : l’acteur se voyant attribuer certains rôles et les gardant tout au long de sa carrière, il n’avait aucun intérêt à multiplier les frais, si ce n’est pour faire rafraîchir son costume une fois ce dernier usé. On regimbait aussi à commander de nouveaux costumes lorsque l’on créait une pièce dont le succès restait incertain. Souvent l’auteur sacrifiait sa part à cet effet. Le vêtement était appréhendé en termes économiques : parce que substantiel investissement, il se devait d’être rentable sur le long terme, quand bien même il pourrait devenir, au fil des ans, comme le rappelle Allardyce Nicoll, « out-of-date » (5), c’est-à-dire passé de mode.

L’habit dépendant essentiellement du goût de l’acteur, des tendances du moment (larges paniers des années 1740, tissus peints ou rayés des années 1770 par exemple que l’on retrouve sur les miniatures de Fesch à la Comédie-Française), du type de personnage interprété, et chacun faisant ses débuts à un moment différent, on peut donc imaginer l’éclectisme, mais aussi l’aspect bigarré des scènes anglaises et françaises dont la programmation restait largement fondée sur des reprises.

Les premières réflexions sur le costume émergèrent dans la première moitié du XVIIIe siècle en Angleterre. Macklin, jouant Iago dans Othello en février 1744, échangea l’habit noir du traître, conventionnel au théâtre d’après T. Jefferys, pour un costume plus adapté à la fonction d’officier et au pays dont le personnage était originaire (6). Deux tendances se développèrent alors en matière de réforme du costume : le souci de crédibilité par rapport au caractère mis en scène et la volonté d’un plus grand réalisme du vêtement par rapport au pays et au temps représentés. L’arrivée de Garrick marqua un tournant dans l’histoire du théâtre anglais. Devenu co-directeur du théâtre de Drury Lane en 1747, il remit à l’honneur le répertoire shakespearien qu’il affectionnait et engagea de profondes réformes, tant du point de vue du décor, de l’éclairage, que du costume. Il fit ainsi sensation lorsqu’il endossa le rôle de Richard III au début des années 1740. Cette tragédie historique mettait en scène l’épisode final de la guerre des deux roses au XVe siècle, c’est-à-dire l’accession au pouvoir d’Henri VII provoquée par la chute du roi « tyran ». Publicité avait été faite à Londres et le spectateur pouvait voir sur l’affiche l’inscription suivante : « la pièce sera jouée en costumes d’époque » (seuls les grands rôles de la pièce étaient pourtant concernés). Le célèbre portrait de l’acteur peint par William Hogarth vers 1745 (V, 3), de même que celui de Thomas Barwell montrent un souci, de la part de l’acteur, de montrer des vêtements qui tranchent avec l’ordinaire, non pas tant du point de vue des matières (le satin et la soie étant beaucoup utilisés à cette époque) ou de la couleur (les couleurs vives comme le rouge se voyant mieux au théâtre), que de la forme.

Si l’habit devenait un enjeu commercial capable de susciter, par sa nouveauté, la curiosité d’un public qui à l’époque n’avait pas vraiment de connaissances sur l’histoire du vêtement et s’avérait incapable de juger l’exactitude de ce dernier, il mettait en lumière une autre conception de la représentation, qui, paradoxalement, mettait l’ancien au service du moderne, du « neuf » et le mélange des styles au service du spectacle. Paradoxalement l’historicisme participait à une forme de « rajeunissement » du costume qui faisait surtout appel à l’imagination des tailleurs et à l’imaginaire du public. Le couvre-chef de Richard III (dont s’inspira probablement Brizard à la Comédie-Française dans Inès de Castro (7) rappelle de façon marquée le chapeau du soldat espagnol tel qu’on se l’imagine depuis le XVIIe siècle en Europe. Le manteau de velours brodé d’hermine, exagérant les épaules, le pourpoint, le haut-de-chausse et sa culotte volumineuse, de même que les bas liés aux genoux sont plutôt de style Renaissance, notamment de la fin du XVIe siècle. Le costume n’était donc pas tant fidèle à l’époque durant laquelle vécut Richard III, qu’à la période élisabéthaine, autrement dit celle de Shakespeare. Il eut un tel succès qu’il s’imposa immédiatement, devenant un modèle et une forme de convention théâtrale. Il fut légèrement modifié par Garrick quelques années avant sa mort comme le suggère le tableau de Nathaniel Dance-Holland datant de 1771. On y observe des différences au niveau de la fraise, l’ajout d’hermine sur les épaules, des variantes au niveau des broderies, de la passementerie et des couleurs.

Par la suite, John Philip Kemble (8) (années 1790) et Edmund Kean (années 1810) ne dérogèrent pas à la tradition, portant une version relativement similaire de ce costume. Les photographies de Johnny Clarke prises dans la seconde moitié du XIXe siècle témoignent encore du culte que l’on vouait à Garrick et ses innovations en matière de costume.

Les coups d’essai de Garrick, réussis et bien accueillis, n’entraînèrent pourtant pas une réforme intégrale du vêtement à Drury Lane, ni même à Covent Garden, théâtre concurrent où, en 1760, était encore représentée la tragédie Macbeth en costume de ville. Peut-être était-ce parce que Garrick, portant un costume rouge et or à la manière des officiers militaires du temps (9), ne s’astreignit jamais lui-même à revêtir un ensemble écossais. S’il s’attacha à annoncer périodiquement la mise en scène de nouveaux costumes afin d’attirer le public (10), il chercha aussi à surprendre ce dernier quand bien même il utiliserait des habits contemporains. Lorsqu’il interpréta le rôle d’Hamlet, il opta, contre toute attente, pour un costume de ville français très cintré et assez moulant. Ce choix s’explique par le fait que l’acteur souhaitait créer un effet théâtral au moment où Hamlet, levant son épée sur Horatio, tourne partiellement le dos au public. Selon Lichtenberg, un commentateur du temps, le mouvement brusque de Garrick, sa hanche faisant une diagonale avec son épaule à ce moment-là, avait plus d’impact qu’une expression faciale (11). Le costume avait dans ce cas précis une fonction scénique importante, participant à une forme raisonnée de mise en scène.

Les costumes de Macbeth n’évoluèrent qu’en 1773, lors de la reprise de la pièce. Après avoir voyagé en Écosse, Macklin adopta le bonnet écossais et le tartan. Une fois de plus, ce qui avait été une nouveauté fit aussitôt tradition. Lorsque « la pièce écossaise » fut à nouveau reprise en 1794, on fit cette fois-ci appel à Francis Douce, historien de l’art, afin d’obtenir des informations précises sur les costumes anciens et nationaux. Le portrait de William Charles Macready peint par Clint en 1821 souligne par exemple de façon claire ce en quoi le costume gagna en réalisme au début du XIXe siècle.

La fidélité à l’histoire devint une préoccupation centrale, au fur et à mesure que la figure du metteur en scène (ou stage-manager) émergea en Europe (12) . En 1823, on put annoncer que les costumes de la prochaine représentation du Roi Jean à Covent Garden seraient absolument conformes à la vérité historique, ayant été exécutés à partir de « de monuments, de sceaux, de manuscrits, d’enluminures et de vitraux (13) ». D’après James Robinson Planché, qui avait publié un recueil sur l’histoire du costume en Angleterre (14), les acteurs avaient toujours des appréhensions, craignant d’être raillés par le public. « Lorsque le rideau se leva, les spectateurs furent surpris de voir que le Roi Jean était semblable à l’effigie que l’on avait dressé de lui dans la cathédrale de Worcester. Ses barons qui l’entouraient portaient des cotes de maille et des heaumes cylindriques. On avait même respecté les armoiries de la famille royale. La réaction du public fut unanime : l’on applaudit avec ferveur (15) .

À Paris, le costume tragique avait été tourné en ridicule par les forains dans leurs parodies, dès le début du siècle (16), étant jugé beaucoup trop désuet. Des artistes comme Mlle Sallé à Londres faisant fi du panier (17), Mme Favart à l’Opéra-comique et ses robes orientales, puis Mlle Clairon et Lekain avaient eux aussi cherché à se détacher des conventions théâtrales, suivant très probablement l’exemple de Garrick (18) et de Voltaire. Selon Roger Pickering, la lenteur avec laquelle changea la scène en Europe venait du manque de connaissances d’acteurs qui s’intéressaient peu à l’histoire du vêtement, mais aussi à la forme même de certains habits non conventionnels qui pouvaient poser des problèmes de bienséance sur scène. Ainsi de la toge (19), adoptée seulement en 1762 dans les spectacles de cour français : « On a représenté le soir Cinna & les Mœurs du temps. […] J’ai fait faire, pour la pièce de Cinna, des sièges à l’antique, & pour Auguste, Cinna & Maxime, des toges de satin blanc doublées de couleur de feu, ce qui faisait un très bon effet. Auguste, au lieu de casque, portait une simple couronne de lauriers » indique Jean-Denis Papillon de la Ferté, intendant des Menus Plaisirs du roi (20).

L’usage de tuniques, de vêtements plus amples et plus fluides libérant les mouvements du corps finit par se généraliser à la fin du siècle en Angleterre comme en France. La garde-robe de Larive était ainsi composée de « Deux tuniques de mousseline une blanche et une jaune broderie argent et or » ; « Une tunique en ras de castor des couleurs feuille morte broderie en laine noire » ; « Une tunique en mousseline claire couleur de chair avec broderie en velours blanc » ; « Une tunique en étoffe d’or rayé à bande de satin blanc parementée en satin cramoisi (21) », de même que de cuirasses de moire. Grimm salua en 1772 la prestation du jeune Larive dans Roméo et Juliette (22) qui s’était distingué dans le rôle de Montaigu (23), grâce à la « vérité du costume ».

Si, dans les années 1780, les acteurs avaient fini par accepter le fait qu’il était nécessaire de renouveler leurs costumes dès lors qu’une nouvelle pièce était représentée afin de satisfaire un public friand de nouveautés et de luxe , ils n’étaient pas encore absolument convaincus qu’il fallait une vérité du costume : leurs « prédécesseurs gens de mérite [avaient] négligé ces détails et le public en général peu instruit de ces objets ne les a[vait] pas exigé d’eux, ne les exige[ait] pas encore » soulignaient-ils dans un mémoire adressé au peintre David, daté du 22 décembre 1783. La troupe ne voyait pas l’intérêt de s’attribuer les services d’un peintre pour créer leurs costumes, préférant garder leur maître tailleur. Les choses évoluèrent donc très lentement en Europe : ce n’est qu’au XIXe siècle, avec par exemple l’opéra lyrique de Macbeth produit dans les années 1820 à Paris, que l’on eut réellement recours à un peintre d’histoire, Hippolyte Lecomte, afin qu’il dessine des costumes de scène qui ne respectaient pourtant pas forcément la « vérité historique », le tartan étant totalement absent des maquettes produites ― lesquelles témoignent d’ailleurs des tâtonnements ou des différentes propositions successives de l’artiste.


Si les costumes du répertoire shakespearien furent constamment réinventés du XVIIIe au milieu du XIXe siècle, ils tendirent cependant de plus en plus à être réalisés à partir d’un seul patron qui amalgamait différents styles vestimentaires et différentes époques : l’historicisme.


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